martes, 14 de noviembre de 2017

Efecto llamada






Auditorio de Ferrol, 09.11.2017. Orquesta Sinfónica de Galicia. Eliahu Inbal, director; Varvara Nepomnyaschaya, piano. Programa: Ígor Stravinski, Petite suite nº 2 (1921); Wolfgang Amadeus Mozart, Concierto para piano y orquesta nº 27 en si bemol mayor, K 595; Antonín Leopold Dvořák, Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95.


Un concierto en el Auditorio de Ferrol es siempre una ocasión que hay que aprovechar: la cordialidad de los directivos de la Sociedad Filarmónica Ferrolana y la buena acústica del recinto se potencian para conformar un “efecto llamada” irresistible. Si sumamos a esto la coincidencia de fechas del concierto del Taller Atlántico Contemporáneo en Santiago para las Xornadas de Música Contemporánea con el de abono de la Orquesta Sinfónica de Galicia en el Palacio de la Ópera, la elección se hacía sola.


Cartel del concierto
El éxito de Eliahu Inbal dirigiendo a la OSG en ocasiones anteriores permitía esperar lo mejor de estos conciertos. Desde la primera obra en programa, el maestro británico nacido en Israel hizo bueno el presagio. La Petite suite de Stravinski es una joya: pequeña en duración, sí, pero de un gran valor musical y estético. La obra proviene –junto a la nº 1, escrita más tarde- de una transcripción de las Tres piezas fáciles y las Cinco piezas fáciles para dos pianos.

Porteriormente, estas suites fueron utilizadas como música de ballet: el homónimo Petite suite, coreografiado por José Limón en 1936 (New York, Stade Concerts), y en el llamado Capriccio alla Stravinski, que fue estrenado en el Teatro delle Arte, de Roma, en 1943, con coreografía de Auren Millos. La deliciosa frescura que se desprende de la obra recuerda el ambiente de feria que conocemos en el ballet Petrushka.

La Petite suite mantiene todas las esencias rítmicas de cada pieza que la componen –marcha, vals, polca y galop-, y ha dejado una herencia de obras como la también llamada escrita en 1933 por el español Gustavo Pittaluga (Madrid, 1906 – 1975), cuyos tres movimientos (1.-Habanera / 2.-Serenata y 3.-Pasodoble), son herederos de esa especie de irónico autodescreimiento que la obra de Stravinski rezuma por todos sus poros. La frescura de espíritu, claridad de líneas y riqueza tímbrica -tan características del Stravinski de la época- fueron expuestas a la perfección por Inbal y la Sinfónica.


Nepomnyashchaya e Inbal durante un ensayo previo al concerto

En Mozart, Inbal marcó en la introducción del Allegro moderato el carácter de la obra: transparencia y la viveza de espíritu arquetípica en su creador, que no puede apagar esa cierta tristeza de fondo que deja entrever la última de las obras concertantes que dieron fama y dinero a Mozart en sus reconocidas “Academias” (conciertos por suscripción). Hubo pianísimos de extrema sutileza por parte de la cuerda, Inbal cuidó muy bien la dinámica respetando la de Nepomnyaschaya y supo llegar al corazón de su auditorio en los momentos de mayor fuerza dramática. La solista hizo una lectura llena de lo que durante el concierto anoté como “delicafuerza”: una gran fuerza interior pero expresada en todo momento desde la más deliciosa intimidad. Correspondió a los aplausos del público con un Debussy  de auténtica referencia.


Vavid Villa, oboísta


Tras la pausa, que en Ferrol siempre se me queda corta –me gustaría departir más largamente con algunos de sus filarmónicos-, pudimos gozar una gran versión de la Novena de Dvořák a cargo de la Sinfónica e Inbal. En ella se expresó toda la fuerza casi paisajística de la obra y hubo momentos, como los solos de David Villa al corno inglés en el Largo, de emoción realmente estremecedora. Algún que otro exceso de dinámica, que los hubo más o menos evidentes, no enturbiaron el hecho de haber asistido a un gran concierto de principio a fin. Orquesta y director fueron despedidos, merecidamente, con gran calidez por el público ferrolano.





domingo, 12 de noviembre de 2017

Y el tiempo se hizo carne...





A Coruña, 04.09.2017. Teatro Rosalía Castro. Todo el tiempo del Mundo. Texto y dirección, Pablo Messiez. Reparto: Amanda Recacha; Rebeca Hernando; Óscar Velado, primer visitante; María Morales, Nené; Íñigo Rodríguez-Claro, Flores; José Juan Rodríguez, novio; Mikele Urroz, jipi. Luces, Paloma Parra. Escenografía y vestuario, Elisa Sanz. Construcción de decorados, Mambo. Ayudante de dirección, Javier L. Patiño. Producción, Buxman Producciones y Kamikaze Producciones. Produccción ejecutiva, Pablo Ramos Escola. Dirección de Producción, Jordi Buxó y Aitor Tejada.



Íñigo Rodríguez-Claro, Flores

...y habitó en su cabeza. Sin saber cómo ni por qué, el bueno del señor Flores, un arquetípico zapatero de señoras, recibe visitas tan insólitas como inquietantes: una jipi [1] que canta acompañándose con su guitarra mientras él atiende a unas estúpidas clientas; cuando cierra la tienda, un hombre empapado le recuerda la agonía de su abuela y le fuerza a regalarle unos zapatos –de señora, claro- con los que calzarse tras la mojadura. Cuando pregunta a Flores por sus prisas en cerrar, se las reprocha espetándole un “si no lo sabe, no le esperan” y el mundo del zapatero se convierte en un agujero negro que se traga su apacible vida tras su “horizonte de sucesos”.

Dicen los físicos que la materia ni se crea ni se destruye. Y me gustaría saber que lo mismo sucede con aquélla, sea cual sea, de la que estén hechos los sueños . Y la memoria: cuando Nené -su dependienta, que nunca presencia las visitas- achaca las supuestas visitas al cansancio, Flores se pregunta “adónde va todo eso que ha pasado y nadie recuerda”. Intenta profundizar en la naturaleza y significado de esa primera visita fantasma pero éstas se multiplican en noches sucesivas.


Í. Rdguez-Claro, J.J. Rodríguez, A. Recacha, M. Urroz y R. Hernando


Y van apareciendo una mujer embarazadísima que lo trata con confianza y un cariño teñido de una cierta autoridad; una pareja con sus vestimentas de novios -y una dificultad de comunicación tan larga como el velo del traje de ella- y la chica jipi, que vuelve y le llena de reproches...

Dicen que un agujero negro devuelve todo lo que se traga pero lo hace en una dimensión desconocida. Dicen. Porque nadie ha vuelto de un agujero negro, claro; como no se vuelve de la muerte. Ni de una demencia senil. El que se abre ante Flores tras la primera visita también le devolverá todo: como recuerdos más vívidos; como presentimientos transformados en realidad al alcance de la mano: quizás la realidad de toda su vida anterior. No se llega a saber y no nos hace falta saberlo. Porque lo que ocurre no es en la realidad sino en otro plano de la consciencia

M. Urroz y R. Hernando


Ésta desfila ante el espectador como verdaderas analepsis –o flashbacks, si prefieren el anglicismo- que van encajando como un rompecabezas. En Flores, literalmente: porque todas esas vivencias dolorosas rompen todos sus esquemas vitales y mentales presentes; porque, consciente o inconscientemente, había desterrado de su cerebro aquella experiencias. Y había pasado tanto tiempo desde que las había expulsado de su vida, que en su cabeza no había sitio para ellas y se a rompen al tratar de encajarlas cuando vuelven. Pero el lenguaje de Messiez actúa como un lubrificante poético que permite al espectador hacerse la ilusión de que todo se asimila; también en el escenario.

Aunque tal vez, lo que recibe al otro lado de ese agujero negro de sus intempestivas visitas es otra realidad paralela: la de un futuro bien vacilante y confuso porque se une con su pasado. Es posible que el final de un proceso de pérdida de la memoria desemboque en un instante de absoluta lucidez, de total abandono a la propia suerte, de un renacer ante el que cualquiera sentiría la necesidad de gritar al mundo las dos palabras que constituyen la cima de texto y acción en Todo el tiempo del Mundo: “¡Mañana  - _ - - _ !”, que no completo para no destripar la obra a quien no la haya visto.

El lenguaje de Messiez dota a Todo el tiempo del Mundo de un clima entre onírico y poético. Los encuentros con sus visitantes van evolucionando de la extrañeza y el rechazo más absolutos a la idealización desiderativa. En este sentido, hay una frase al finalizar la obra (“Si todo el tiempo del mundo se juntara en un instante, si todos estuviéramos juntos...”) totalmente paralela en significado a la del final de Incendios, de Wajdi Mouawad. Y es que, a la postre, una vida no es sino una sucesión de recuerdos; y cuando éstos desaparecen aquélla se esfuma como la nieve carbónica entre las manos.

Vista general del decorado con Morales y Rodríguez-Claro


La función se desarrolla en un solo, preciso y precioso decorado de Elisa Sanz, responsable también de un vestuario plenamente ambientado en la época en que el abuelo de Pablo Messiez regentaba una zapatería de su propiedad. Su diseño, además de ambientar a la perfección el desarrollo de la obra, favorece un ágil movimiento de los actores y las posiblidades de expresión corporal de éstos. La iluminación de Paloma Parra enmarca y ambienta idóneamente cada clima de la obra.

Íñigo Rodríguez-Claro es Flores, el zapatero, personaje siempre presente en escena y con un largo recorrido emocional. En él, pasa por la corrección algo envarada de casi todo buen comerciante-tendero; por el rechazo teñido de temor a esa realidad que le muestran las visitas y por la más tierna y expansiva emotividad final. María Morales encarna a Nené con toda la verdad visible y oculta del personaje. La que sólo se logra desde la discreción y sobria ternura de quien sabe situarse –como María, como Nené- en el segundo plano desde el que asume su posición en la vida.

Amanda Recacha es la novia que encoje el alma desde su aparición en escena hasta que al fin se desvela en plenitud. Siempre con el contrapunto de su alter ego, de ese novio representado por Juan José Rodríguez que exhibe un carácter de –por lo menos- dos facetas. Una relación imposible de analizar aquí sin destruir su sorpresiva, oculta y, para mí, dura poesía.


Los novios


Finamente, hay dos personajes de extremada importancia –en realidad, todos lo son- en el complejo memoria / vida onírica de Flores: los representados por Rebeca Hernando, la embarazadísima inicial que libera su secreto antes que su líquido amniótico. El suyo, al menos tal como se vio en A Coruña, es un personaje algo ambiguo, entre lo hondo y lo sentencioso, que deja un extraño regusto final.

Pero para final de personaje, el de la chica jipi en la voz y la gestualidad facial y corporal de Mikele Urroz. Su actuación finaliza en la más absoluta ternura –quizás el ideal buscado en toda relación personal-. Pero lo hace después de arrancar desde la casi sosa liviandad inicial –bien representativa de la imagen más extendida del jipismo- y pasando por la rabia apenas contenida en el desarrollo central de su personaje. Óscar Velado tiene la difícil misión de captar la atención del público arrancando sus primeras risas y haciéndole sentir la incomodidad de Flores ante su presencia y revelaciones. En conjunto, un gran nivel medio de actuación.


Una pequeña reflexión final

Mientras buscaba un enlace que explicara lo de los agujeros negros y el horizonte de sucesos, no he podido por menos de pensar en la semejanza visual de esas figuras con la descripción de un túnel lleno de luz que hacen los que dicen haber pasado una experiencia cercana a la muerte. Y, de alguna manera, me atrae la idea de que ésta no sea más que un gigantesco agujero negro que absorbe todo y a todos para devolvernos a una nueva dimensión de tiempo y luz. 

Yo, de momento, no recuerdo si es así...





[1] Tampoco a mí me gusta. Pero donde hay Academia, no manda cronista (salvo en lo de las tildes diacríticas; que ante eso sí que me rebelo).

miércoles, 1 de noviembre de 2017

De lo hermoso a lo temible





27.10.2017, Palacio de la Ópera de A Coruña, Orquesta Sinfónica de Galicia. Michał Nesterowicz, director; Daniel Müller-Schott, violonchelo. Programa: Serguéi Prokófiev, Sinfonía concertante en mi menor, op. 125; Dmitri Shostakóvich, Sinfonía nº 10 en mi menor, op. 93.

Fue inmediato: tras los escuetos veinticuatro acordes de introducción orquestal, el chelo de Daniel Müller-Schott se apoderó de la sala. La belleza de sus primeras intervenciones en los registros agudo y medio se abrió paso como un preciso estilete que cedió el paso al bisturí del pícolo. A partir de ahí, extrajo en todos los registros de su Goffriller “Ex Shapiro” (1727) un sonido que no dudaría en calificar de hermoso si no fuera porque esta palabra dicha así, escuetamente, se puede quedar corta por falta del buen uso que le daba el sabio lenguaje popular de los abuelos –algunos casi iletrados- de quienes hoy lo somos. Uso al que, por cierto, se adaptan como un guante las cuatro primeras acepciones del término en el DLE, edición del centenario:

hermoso, sa
Del lat. formōsus.
1. adj. Dotado de hermosura.
2. adj. Grandioso, excelente y perfecto en su línea.
3. adj. Despejado, apacible y sereno. ¡Hermoso día!
4. adj. Grande y proporcionado. ¡Qué salón más hermoso!
5. adj. coloq. Dicho de un niño: Robusto, saludable.
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Daniel Müller-Schott en un momento de los ensayos
Foto capturada en el Facebook de la OSG

La serenidad en el Andante inicial se alternó luego con los exigentes arpegios y agilidades del Allegro central, siempre con una afinación de altísima precisión, y su discurso resaltó la personal ironía de la escritura de Prokófiev. Luego llegó la serena severidad del breve Andante con moto que inicia el último movimiento, que dio paso, en el Allegretto y Allegro final, a una apabullante demostración de técnica y recursos. Esos pizzicati en dobles cuerdas alternados con raudas escalas de afinación perfecta y los vertiginosos arpegios finales estuvieron al servicio de la música, y su trabajo fue muy calurosamente acogido por el público del Palacio de la Ópera.

Tras el descanso, el gran salto. Del socialmente camaleónico Prokófiev al misterio de la supervivencia artística de Shostakóvich, siempre nadando a contracorriente de los terribles canales censores estalinistas, que tantas veces estuvieron a punto de reducirle al perpetuo y absoluto silencio de aquéllos a quienes recordamos estos primeros días de noviembre.


Müller-Schott (i) y Nesterowicz, durante un ensayo para este concierto
Foto capturada en el Facebook de la OSG


Michał Nesterowicz pareció rendirle un homenaje previo a la interpretación de la Décima de Sostakóvich. El largo silencio que logró del público antes de que empezara a sonar la música tuvo la duración e “intensidad” adecuadas para empezar a escuchar la obra que estuvo (otra vez) a punto de acabar con la carrera y quién sabe si con la vida de su autor. La concentración de director, músicos y público fue así idónea para escuchar los pianísimos iniciales de la cuerda baja, en lo que bien podríamos llamar un “tempo de dolor”, un penoso avance salpicado por las serenas lágrimas de solos del clarinete de Juan Ferrer o la flauta de Claudia Walker Moore.

La llegada al clímax y su culminación destilaron dramatismo y expresividad por la excelente matización dinámica y modulación tímbrica del sonido. Su precisión rítmica (marcó la entrada y fin de cada una intervención de secciones o solistas, aun dirigiendo de memoria), y excelente correlación de planos sonoros contribuyeron a una impactante ejecución.

Nesterowicz durante un ensayo del concierto
Foto capturada en el FB de la OSG

Cuerdas tajantes como hachas marcaron desde su inicio el tremendo carácter [1] del segundo movimiento, Allegro. La amenazante presencia se hizo continua locura en las veladas insinuaciones del clarinete que abren la loca carrera de las cuerdas y los pícolos, subrayada por los secos redobles de esa caja acuciante, tan personal de Shostakóvich. Las escalas de mareo de maderas y cuerdas agudas y los metales de oprobiosa presencia cobraron todo su significado en la versión de la OSG con Nesterowicz.

La calma inical del Allegretto fue el breve respiro que Shostakóvich se permitió –y nos permitió a sus admiradores- en esta sinfonía, especialmente en el largo solo de trompa. Nicolás Gómez Naval lo convirtió en luz por encima de las sucesivas oscuras urgencias de las cuerdas: las que se continuaron en los negros nubarrones y tensa calma del Andante del cuarto movimiento antes de desencadenarse la sucesión de tormentas, breves calmas y profundo caos del Allegro que lo cierra.

La versión de Nesterowicz tuvo la gran virtud de ser una música perfectamente interiorizada que sale de dentro afuera y que se expande así del director a la orquesta e inicia un feliz vuelo hacia su auditorio. Éste tuvo una excelente ocasión de sentir grandes emociones y aclamó con gran fuerza a los intérpretes al final del concierto.





[1] Según el libro Testimonio, de Solomon Volkov (Aguilar, Madrid, 1991), el propio Shostakóvich dijo que  “La segunda parte, el scherzo, es un retrato musical de Stalin”.

domingo, 29 de octubre de 2017

La fuerza del pueblo






La Sociedad Filarmónica de A Coruña ha inaugurado su temporada con un concierto del Trío Petrof, fundado en 2007 por Jan Schulmeister, primer violín del Cuarteto Wihan, junto al violonchelista  Kamil Žvak y la pianista Martina Schulmeisterová. Aunque El concierto del martes, por programa y realización, tenía toda la personalidad de una gran inauguración, el Teatro Rosaía Castro presentó una entrada algo inferior a la habitual en los concertos de la Filarmónica.

Teatro Rosalía Castro, A Coruña


Desde su inicio con el Trío con piano en sol mayor, “Gitano”, de Haydn hasta su fin con las Danzas folclóricas rumanas de Bartók, la primera parte del programa fue todo un homenaje a la música culta de origen popular. El Trío Petrof interpretó las cuatro obras de esta primera parte –completada con la Danza eslava nº 2 en mi menor de Dvořák  y el Invierno porteño de Piazzolla- con soberbias versiones.

Y lo fueron porque en todas ellas abundó la verdad que sólo nace de la fuerza inmensa que contiene la música genuina y sencilla creada por el pueblo en todas las latitudes. Esa fuerza que Nadia Boulanger supo valorar en la obra de Piazzolla cuando le hizo desatar los nudos formales con los que el autor argentino aherrojaba su verdadera inspiración y de la que es muestra idónea su Invierno porteño.


Trío Petrof



Impecable adecuación a los diferentes estilos, conjunción rítmica y dinámica de gran precisión, sensibilidad y ese sonido rico y compacto que solo un trío con piano puede ofrecer fueron las piezas de ese puzle que acostumbramos a llamar musicalidad. En la segunda parte, más de lo mismo -que  lo bueno no deja de serlo por ser abundante-. Los Petrof hicieron una espléndida versión del Trío con piano en sol menor, op. 26 de Dvořák, en la que destacaron asimismo los abundantes temas de origen popular de la obra




lunes, 23 de octubre de 2017

Eleusis: música y misterios a tu alcance




Está muy extendido entre los aficionados a la música clásica un cierto temor a la escucha de música contemporánea. No voy a tratar en este artículo sobre las causas de esta prevención. Sólo diré que a mi modo de ver, estas causas son, fundamentalmente, cuestión de costumbre:

Los adictos a la música llevamos toda nuestra vida acostumbrados a un repertorio que, pasando por el Clasicismo y el Romanticismo, va del Barroco al Impresionismo. Por costumbre, nos gusta –casi necesitamos- una melodía que recordar al salir del concierto y un ritmo más o menos regular o fijo que seguir en las diferentes partes de las obras que lo componen.

Todo esto, acompañado de una armonía “amable”, basada en relaciones de múltiplo y submúltiplo entre las frecuencias de los sonidos que se oyen simultánea o sucesivamente: acordes y melodía. Y esta costumbre es, justo, el filtro que –incoscientemente, la mayoría de las veces- ponemos ante la música contemporánea y que nos dificulta su escucha.

No busquemos, pues, en la música contemporánea lo que sabemos que no vamos a encontrar, no nos pongamos el tapón. Esta música no necesitaría más explicación que la de periodos anteriores, como Barroco, Clasicismo o Romanticismo... Si no fuera porque estas otras músicas las tenemos preasimiladas por costumbre; precisamente, la causa de que obras inéditas de periodos conocidos se escuchen con la misma facilidad que cualquiera de los hitos de la música de su tiempo. Aunque también es cierto es que toda escucha es facilitada y todo goce musical es aumentado por el conocimiento previo.


Octavio Vázquez


Octavio Vázquez (Santiago de Compostela, 1972)
Empezó a escribir música por sí solo a los 7 años; a los 12 se convirtió en director musical en la iglesia de San Pedro en Lugo y a los 17 se traslada a Madrid, en cuyo Conservatorio Superior se graduó en piano, piano colaborativo y teoría. Con una beca Barrié de la Maza, estudió composición en el Peabody Institut de la Johns Hopkins University (Baltimore) y se doctoró en el College Park de la Universidad de Maryland. Actualmente dirige el programa de Composición del Nazareth College de Nueva York.

Su música ha sido interpretada por directores como Dima Slobodeniouk, Carlos Kalmar, Paul Daniel o Hansjörg. Schellenberger. Ha recibido encargos de orquestas , instituciones o festivales como Orquesta de Radiotelevición Española, Real Filharmonía de Galicia, Orquesta Sinfónica de Galicia, New York State Council on the Arts, Guernica Project, Festival Via Stellae o la Comisión Fulbright, entre otros.

Entre los solistas destacan Hillary Hahn, Dmitri Berlinsky, Amaury Coeytaux o Eldar Nebolsin. Su colaboración con la gaiteira y pianista Cristina Pato, ha dado frutos, como Viuvas de vivos e mortos para gaita y orquesta que exprime al máximo las posibilidades sonoras y musicales del instrumento (estreno en España: Cristina Pato / RFG, 2016) o el Concierto para piano y orquesta, (esteno mundial, Cristina Pato / OSG, 2007). En la web de Octavio Vázquez pueden ser vistos vídeos de algunas de sus obras.

Origen de Eleusis
Muchos compositores sienten el impulso creador a partir de un hecho, personal o social, que deja una huella en sus vidas. Desde el nacimiento o muerte de una persona a la contemplación de un paisaje. En otros, el impulso lo produce la contemplación de una obra de arte, la lectura de obras literarias o poéticas o, algo frecuente en Vázquez, la mitología clásica. El origen de Eleusis está en su conocimiento de los Misterios Eleusinos, basados en el mito del secuestro de Perséfone por Hades.

El rapto de Perséfone


Religiones mistéricas
Las grandes religones monoteístas suelen identificar la plena felicidad con la salvación en la vida eterna, en el Más Allá. Para este logro ofrecen diferentes catálogos de preceptos éticos o morales que “garantizarían” la vida eterna junto a la divinidad. Además, naturalmente, de procurar un conveniente orden social que en muchas ocasiones procura la perdurabilidad del régimen religioso político. Frente a ellas, las religiones mistéricas, generalmente politeístas, transmiten al individuo la “posibilidad” de formar parte de la divinidad ya en vida.

En este empeño nacieron ciertos cultos secretos, derivados de las tradiciones locales que se desarrollaron en las polis griegas y las civitas romanas entre el s. VII antes de Cristo al IV de nuestra era y fueron eclipsadas o absorbidas al nacer el estado cristiano. Estas tradiciones -nacidas de cultos locales en los cambios de estación para propiciar buenos resultados agrarios- tomaban nuevos sentidos en polis y civitas al ser importadas por inmigrantes procedentes de aquellas localidades.

Los nuevos cultos consistían en el cumplimiento de unos ritos de iniciación y propiciarían al iniciado una cierta seguridad en la Tierra y en el más allá, librándolo de los males de la muerte y logrando la soteria, estado representado por la diosa menor Soteria, que personifica la salvación, el hecho de estar a salvo. Aquellas religiones de origen eran, comprendidas y practicadas por un grupo en su lugar geográfico. Las mistéricas, en cambio, son esencialmente individuales en su práctica y sus aspiraciones.

Pínax ático de figuras negras con escena de prótesis. c. 500 a. C. (Museo del Louvre)


Los estudiosos de las religiones antiguas, consideran que las llamadas religiones mistéricas nacieron en Asia Occidental o en el antiguo Egipto y quieren transmitir el conocimiento a través de la experiencia. Para ello parten de la premisa de que el verdadero conocimiento o comprensión es el resultado de la asimilación de la información a través de la totalidad del ser humano. Por eso, al ser el personaje activo de la representación, el iniciado recibe información simultánea de tipo físico, emocional e intelectual.

Los tres grupos principales de misterios
En los misterios órficos (en honor al dios Orfeo),  el perfeccionamiento se logra a lo largo de varias existencias a través de la “metempsicosis” (transmigración de las almas); lo que en el budismo se conoce como “karma”.


Vista actual de Samotracia

Los misterios macedonios  provienen de la isla egea de Samotracia y sus dos iniciados más célebres son Filipo II y su hijo Alejandro Magno. Precisamente, las conquistas de éste permitieron la mezcla de la cultura griega con las asiáticas en el llamado periodo helenístico (entre los siglos IV y I antes de Cristo).

Como tantas religiones a lo largo de la Historia, estos misterios macedonios tuvieron una notable importancia política, ya que eran un potente elemento de oposición y reafirmación (que hoy llamaríamos nacionalista) frente a Atenas, ciudad-estado en la que predominaba el culto de los misterios eleusinos, que han inspirado la obra que nos ocupa.

Escultura ecuestre de Alejandro Magno


En cualquier caso, las conquistas de Alejandro Magno permitieron la mezcla de las culturas griega y asiática en el llamado periodo helenístico (entre los siglos IV y I antes de Cristo). Las religiones mistéricas florecieron también en el Imperio Romano, conviviendo sin problemas con la oficial promulgada por el emperador, salvo tras la adopción del Cristianismo como religión del Imperio.

Los misterios eleusinos
Según la mitología griega, Hades –primogénito de Cronos y Hera y hermano de Zeus y Poseidón- sorteó con sus hermanos quién gobernaría cada uno de los reinos. Zeus obtuvo el cielo, Poseidón los mares y Hades hubo de conformarse con el inframundo -reino al que también daba nombre-, que comprendía todo lo que existe bajo la superficie de la Tierra y era el lugar de destino de los muertos.

Deseoso de esposa y descendencia, Hades –con permiso de Zeus- raptó a Perséfone, la hija de Deméter; ésta era la diosa de la vida, la agricultura y la fertilidad. Mientras buscaba a su hija, Deméter se enfrentó con los demás dioses y abandonó su vigilancia sobre la Tierra, provocando que ésta se helara; fue el primer invierno. En su viaje en busca de su hija, Deméter llegó disfrazada a Eleusis [1], donde reinaba Celeo; allí intentó purificar por el fuego al hijo de éste y la reina Metanira, Triptólemo.  Descubierta por la reina cuando intentaba purificar por el fuego al hijo de ambos, Deméter se manifestó en su verdadera identidad.

Ruinas de Eleusis


Los eleusinos, maravillados, erigieron un templo en su honor y rogaron a Hades que devolviera a Perséfone a su madre. Ambos dioses discutieron, negociaron y llegaron a un acuerdo Pero Perséfone había comido semillas de granada –la comida de los muertos- entregadas por Hades  por lo que ya no podía volver a la superficie. El acuerdo logrado fue que Perséfone permanecería en el inframundo durante el invierno y podría volver con su madre el resto del año. Aplacada, Deméter hizo brotar de nuevo el trigo y mostró sus ritos y misterios a los eleusinos. Desde entonces, quien celebrara los ritos y recibiera los misterios estaría bajo su bendición y pasaría por encima de los demás mortales al morir.

Una vez iniciados, sus seguidores podían vivir tranquilos. La protección de la diosa se había extendido: del trigo al Más Allá.

Eleusis (2014)
Eleusis fue estrenada el 13.02.2015 en el Teatro Monumental de Madrid, por la Orquesta de Radiotelevisión Española, dirigida por Adrian Leaper.

Basada, como queda dicho, en el mito del rapto de Perséfone por Hades, en esta música podemos escuchar la representación (que no descripción) de
dos “realidades imaginadas”, una por mí mismo -a través del desarrollo del mito arriba descrito- y otra por Octavio Vázquez a través de los ritos de iniciación fundados sobre ese mito. Dos posibilidades paralelas que el autor y yo cotejamos a través de nuestra correspondencia durante el proceso de redacción de las notas al programa para el concierto de la OSG de fecha 20.10.2017 en el Palacio de la Ópera de A Coruña.

Vázquez, buen conocedor del hecho de que la música no existe hasta que alguien la interpreta y alguien la escucha, me decía que [incluso su visión de la obra] “no resta validez a lo que otros escuchan, para eso es música”.

Portada de la partitura general de Eleusis


La música
La obra empieza con el ambiente de misterio creado por un acorde de vibráfono, marimba, campana tubular y arpa. En medio de él suena un acorde disonante de los violines en el registro agudo que, con alguna modificación, se reproducirá hasta diez veces más. Hablando de lo que cada pasaje de la música representa, estos acordes tanto podrían ser los gritos de alarma de Deméter al echar de menos y buscar a Perséfone  como los sonidos del vértigo producido por el comienzo del ritual: tanto el producido por el temor a lo desconocido como por la posible acción de las drogas en estos rituales [2]. Mientras tanto, clarinetes, chelos y contrabajos crean un ambiente sombrío.


Grito de madre


Poco después, la flauta solista inicia el motivo principal, que completan los violines segundos y luego repiten violas y celesta. Flautas  y píccolo refuerzan el ritmo doblando las últimas notas  de la celesta. Violas y celesta repiten el tema principal y crece la tensión.

Se aviva el tempo, violines y violas emiten por sexta vez el “grito de Deméter”; las trompas retoman el tema, avanza el ritual subterráneo mientras, justo antes del último “grito de Deméter”, los violines primeros reproducen un ambiente gélido con notas largas en el registro más agudo (quizás aquel primer invierno producido por la dejación de funciones de Deméter / tal vez el temor del neófito a los ritos por venir).

Vuelve a acelerarse el tempo iniciando una sensación de descenso (Démeter baja al Hades tras su hija / el neófito corre hacia los tres elementos purificadores). Cantan trompeta y piccolo, el motivo principal se vuelve acuciante en los violines; se acelera el ritmo, que por unos momentos desplaza a la melodía.

El agua lava el cuerpo


Los violines tocan un motivo acuciante (Deméter busca desesperada a Perséfone / el AGUA se precipita sobre el neófito y lava su cuerpo) antes de serenarse para dar paso al canto inicial de la flauta. Tras un rápido crescendo, y un ambiente algo estático de vibráfono, celesta y arpa (encuentro de madre e hija / el novicio entra en una cámara en la que el AIRE que limpia su mente).

El aire limpia la mente


Las notas largas de las flautas brillan como la luz que concentrada por el espejo de vibráfono y marimba hará arder la yesca. Las violas cantan una melodía ascendente hacia esa luz e inmediatamente las maderas tocan un tema fugado que se entrelaza como lenguas de fuego sobre clústers [3] de las cuerdas (Deméter pugna con Hades /  el FUEGO purifica el alma).


El fuego purifica el alma


Dos grupos de tres acordes enmarcados por la percusión pueden representar (la discusión y acuerdo de Deméter y Hades / el órdago del iniciado: la decisión de consumar los ritos). Todo trepida, todo se mueve en el aire de marcha de trompas y trompetas; el piccolo levanta el vuelo por dos veces a velocidad de vértigo... Los primeros violines, doblados en octava baja por los segundos, vuelven por dos veces a su tema del primer y gélido invierno demeteriano.

Cristal de hielo


Las flautas inician una fuga: es un canto sincopado y algo nervioso seguido de inmediato por oboes, clarinetes, primeros violines y luego trompetas; el piccolo levanta un largo vuelo, le siguen flauta, oboe y clarinete, que luego vuelven al canto rítmico antes iniciado.El regreso es difícil: trompetas y trombones refuerzan rítmicamente por dieciséis veces las cinco últimas notas.

Canto y ritmo se suceden y alternan sobrevolando por toda la orquesta hasta llegar a un clima armónico inquietante a base de clusters ascendentes de las cuerdas sobre los que las maderas tejen una malla de caos mientras los metales producen inquietantes avisos; trémolos de las trompas en el registro agudo -que podrían recordar el barritar de un elefante mitológico, tal vez traído de Asia por Alejandro Magno- y glissandi de los trombones nos conducen a un clímax sonoro (Deméter y Perséfone se han encontrado / el iniciado ha renacido).

Reencuentro de Deméter y Perséfone
Sobre una leve y mullida alfombra de violines, suena una nota del vibráfono, apenas acariciada por el arco, y un breve arpegio del piccolo. Las arpas marcan el sereno caminar de vibráfono, marimba y celesta en un ambiente onírico, como de precognición, propiciado y trascendido por ecos suaves de la percusión. El sonido se abre y se camina hasta un breve acorde en mezzoforte-forte.

La serenidad se impone con el paso firme en arpegios de arpa y celesta. Se produce un continuo crecimiento deméter e la intensidad expresiva (Deméter reina en la superficie /  el iniciado se abre al conocimiento; su presciencia se solidifica).

Las violas inician una luminosa fuga sobre el lejano tema “gélido” en sobreagudo de los violines, su depuración máxima en una serie dodecafónica. Una melodía perfectamente recordable -memorable, sería la palabra- que retoman las violas dobladas por chelos y contrabajos; siguen trompas con trombones, y luego las trompetas (el triunfo de Deméter / la transformación del iniciado en héroe).

Los violines aportan su brillo argentino hasta el final del episodio y la obra acaba en un clima de paz interior, resaltada por un serenísimo solo del violín con las primeras notas del tema fugado, contra el que nada pueden otras algo inquietantes de los vientos, pues éstas acaban por transformarse en un reflejo de la luz interior del iniciado. El rito ha llegado a su fin. Los misterios se han consumado.

Dice Octavio Vázquez que “al final nada ha cambiado excepto quizás la percepción. Toda la iniciación ha sido un viaje interior, simbólico... Y aunque todo es como antes, ya nada es lo mismo”. Y es aquí donde afirma que incluso su visión de la obra “no resta validez a lo que otros escuchan, para eso es música”.

A quienes escuchen Eleusis les sugiero que disfruten de su música haciéndola suya, tomándola como propia. Que, al fin y al cabo, la música sólo existe cuando alguien la escucha.


N. d. RLa primera versión de este artículo fue publicada como notas al programa para el concierto que la Orquesta Sinfónica de Galicia celebró en el Palacio de la Ópera de A Coruña el viernes 20 de octubre de 2017. El texto se ha completado con anotaciones para las charlas homónimas que celebré para la Filarmónica Ferrolana en Ferrol y para Amigos de la OSG en A Coruña los días 17 y 20 de octubre. Agradezco a la Orquesta Sinfónica de Galicia las facilidades para la publicación de este artículo en Líneas Adicionales.





[1] Elefsina, la antigua Eleusis, es una pequeña ciudad industrial situada a unos 20 Km al noroeste del centro de Atenas, casi absorbida por la capital. Ribereña del golfo homónimo, situado en el extremo norte del Golfo Sarónico, tiene actualmente una importante actividad en el refino de petróleo.
[2] Algunos investigadores aluden a la acción de las drogas en estos rituales: trigo y cebada, contaminados por el hongo cornezuelo del centeno, aportarían LSA, un precursor de la dietilamida del ácido D-lisérgico (LSD) con potente acción psicoactiva productora de estados mentales revelatorios.

[3] Del inglés cluster (racimo), es un acorde  compuesto de semitonos cromáticos consecutivos distintos (por ejemplo, mi ♯, fa ♯, sol y la bemol sonando al mismo tiempo).