jueves, 1 de febrero de 2018

Penderecki, un músico católico "alla polacca"






Este artículo fue publicado como notas al programa para el concierto que la Orquesta Sinfónica de Galicia celebró en el Palacio de la Ópera de A Coruña el viernes 12 de Enero de 2018, con el siguiente programa: Krzysztof Penderecki: Polymorphia, para 48 instrumentos de cuerda (1961); Concierto para violonchelo nº 2 (1999); Sinfonía nº 2, Sinfonía de Navidad (1979). Las dos primeras obra fueron dirigidas por Maciej Tworek, director asistente de Penderecki,  y la sinfonía por el propio autor.


Se vincula el nacimiento de Polonia como nación a la conversión al cristianismo en 966 de su primer líder documentado, Mieszko I. La adopción por su parte de esta religión como la oficial para sus súbditos –los polacos eran por entonces una tribu eslava pagana que vivía en los llamados pole (campos abiertos)- y el bautismo en masa de éstos son aceptados por una mayoría de los historiadores como el inicio de la identidad nacional polaca.

Polonia gozó durante largo tiempo de una libertad religiosa inusual en Europa, por la acción de dos de sus reyes. Según la leyenda, el rey Casimiro III el Grande (1310 - 1370), enamorado de una judía de Cracovia de nombre Ester, favoreció a esta etnia con las prerrogativas ya concedidas por Boleslao V el Casto, con pena de muerte para el secuestro de niños judíos para bautizarlos a la fuerza y duros castigos para la profanación de sus cementerios.

La Mancomunidad Polonia–Lituania (1569-1795) fue siempre tal espacio de libertad religiosa que muchos grupos religiosos de toda Europa buscaron durante siglos su protección. Por contra, durante los 123 años de las Particiones (1795-1918, época de división del país entre los imperios prusiano -luego alemán-, austrohúngaro y ruso) los católicos sufrieron persecución tanto por los ocupantes protestantes alemanes como por los ortodoxos rusos. La caída de los tres imperios al fin de la I Guerra Mundial permitió a Polonia renacer como estado independiente -la Segunda República-, formado por habitantes de más etnias y religiones incluso que la Mancomunidad Polonia–Lituania.

La inmensa mayoría católica actual proviene de la II Guerra Mundial y de sus consecuencias políticas y territoriales: una gran parte de la población judía fue masacrada en los campos de exterminio nazis; el alistamiento de algunos de los supervivientes al Partido Comunista y su posterior actividad policiaca y judicial fue causa del antisemitismo durante la época comunista; el desplazamiento hacia el Oeste del territorio acordado en 1945 en la Conferencia de Postdam hizo que muchos miles de ciudadanos polacos de diversas etnias y religiones pasaran a ser ciudadanos de las Repúblicas Socialistas Soviéticas de Ucrania y Bielorrusia. Finalmente, la mayoría de ciudadanos polacos católicos de la zona este fueron trasladados al centro y oeste del país.

La nueva mayoría vio reforzadas sus señas de identidad en la oposición declarada de la Iglesia Católica frente al régimen comunista. El arzobispo de Varsovia, Stefan Wyszyński, participó en un acuerdo secreto con el régimen –firmado el 14.02.1950- que permitió a la iglesia conservar una serie “razonable” de propiedades a cambio de determinar el campo de acción de la iglesia, prohibiendo la enseñanza de la religión en las escuelas públicas e incluso dejando que las autoridades civiles eligieran a cada obispo entre una terna de candidatos presentados por la Iglesia. [1] 

Juan Pablo II y Penderecki
El apoyo de los obispos a la resistencia fue la excusa para una nueva persecución. En 1953 Wyszyński fue encarcelado junto a muchos sacerdotes y obispos -de cuya tortura fue testigo directo- antes de pasar a reclusión en arresto domiciliario. Este apoyo a la resistencia y la idea de confrontación entre Estado nacional  y ocupación soviética fue asociada, especialmente por los jóvenes, con el concepto de libertad. La elección del cardenal Karol Wojtyła como papa (16.10.1978) y la lucha por la libertad sindical iniciada en los astilleros de Gdańsk por el sindicato obrero católico Solidarność (Solidaridad) a partir de agosto de 1980, con su papel esencial en el derrocamiento del régimen comunista, lo fortalecieron.

Penderecki, mascarón de proa
Volviendo atrás, la II Guerra Mundial había paralizado la vida musical en Polonia; las tropas nazis arrasaron teatros y conservatorios, destruyeron la mayoría de las partituras que había en ellos y encarcelaron o asesinaron a numerosos músicos. Tras la guerra y con el apoyo del nuevo Gobierno, los músicos polacos crearon una red de escuelas de música, conservatorios, orquestas de radio y revistas que ha sobrevivido incluso en el siglo XXI. Pero tal apoyo trajo consigo la censura más terrible. A partir del “Informe Jdánov, ”el llamado “realismo socialista [2] extendió sus tentáculos en los países de la órbita de la URSS en el periodo 1947-54,  aunque en Polonia fue menos aplastante que en el resto de esos países.

La muerte de Stalin en 1953 permitió el progresivo aligeramiento de la censura. En 1956, coincidiendo con los acontecimientos políticos que habrían de permitir en Polonia libertades artísticas inauditas en el bloque soviético, se celebró en Varsovia la primera edición de su Festival Internacional de Otoño de Música Contemporánea, que aún sigue celebrándose. Tal fue la explosión de músicos de gran talento dedicados a la música de vanguardia, que fuera del país llegó a acuñarse la expresión “Escuela polaca” para referirse a esta corriente. Fue la generación de Krzysztof Penderecki -y de Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010), Bogusław Schaeffer (1929-) o Włodzimierz  Kotonski (1925-2014) entre otros- la que sacudió Polonia adoptando la música serial y aleatoria. La abandonarían a mediados de los 60 en favor de un compromiso con las texturas y el timbre orquestal que llegó a conocerse en Polonia como “sonorismo”.

El joven Penderecki
La carrera como compositor de Penderecki comienza en el límite de los años 50/60, centrándose en formas no tradicionales de articulación del sonido de los instrumentos de cuerda, tocando entre el puente y el cordal y haciendo con ellos ruidos de percusión, entre otras formas de producir sonidos. Paralelamente, desarrolló un método de utilización de planos sonoros compuestos por notas vecinas, que le llevó a crear un lenguaje propio, muy personal y fácilmente reconocible por esa percusión en los instrumentos de cuerda y por el desplazamiento interno de planos sonoros crecientes.

En 1959, Penderecki era un desconocido profesor asistente de 28 años en el Departamento de Composición de la Academia Estatal de Música en Cracovia que, como cualquier joven en su situación, presentaba sus obras a concurso en busca del reconocimiento de los ámbitos musicales más influyentes. Ese año, el jurado del “Concurso de Jóvenes Compositores”, organizado por el Sindicato de Compositores de Polonia, otorgó a tres obras suyas -presentadas con tres seudónimos distintos- los tres primeros premios del concurso. Fueron Strofy para soprano, recitador y diez instrumentos (escrita en 1959),  Emanacje (Emanaciones), para dos orquestas de cuerdas (1958-59) y sus Salmo Dawida (Salmos de David) para coro mixto, instrumentos de cuerda y percusión (1958).

El alemán Herman Moeck editó la partitura de Strofy, obra interpretada ese mismo año en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. En 1960 Penderecki recibió un encargo del famoso festival de Donaueschingen: la obra presentada, 8'37 " (el título expresa su duración, como en la famosa 4’33” de John Cage, escrita en 1952) estaba escrita para 52 instrumentos de cuerda. En 1969 recibió un premio de la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO, en París. Su título posterior, Tren Ofiarom Hiroszimy, (Trenos por Hiroshima) contribuyó no poco a su triunfo internacional.

Los Trenos por Hiroshima y su Pasión según San Lucas (1966) -escrita ésta por encargo de la radio WDR de Colonia, se unieron a su triple triunfo en aquel concurso y marcaron el rumbo de su carrera como principal embajador de la música de vanguardia. Su carrera posterior siguió una evolución muy personal basada en la reintepretación de la tradición musical europea como método de trabajo, desde la polifonía medieval al serialismo y siempre con una visión simultánea sobre la Europa oriental y la occidental. Penderecki se convirtió así en un verdadero mascarón de proa que abriría paso a la nave de Euterpe por nuevos mares en la segunda mitad del siglo XX.


Penderecki, en el Palacio de la Ópera de A Coruña


Las obras en programa
Polymorphia, para 48 instrumentos de cuerda (1961)
Esta obra se considera, junto a Fluorescencja para gran orquesta (1962), el culmen del primer periodo de la obra de Penderecki, el más caracterizado por su experimentación e investigación sobre el hecho sonoro. Ambas composiciones incorporan el empeño del primer Penderecki de explorar el ruido como sonido musical y se convierten en un verdadero vademécum de los gestos y recursos sonoros que el autor utilizará en obras posteriores de corte más tradicional. Pero son también una cristalización de sus técnicas de producción musical, que llegaron a convertirse en un estándar de técnicas compositivas y de notación musical para muchos compositores de la segunda mitad del siglo XX.

El sordo murmullo inicial, surgido de un mi en el registro grave de los contrabajos, se va expandiendo hasta encontrarse con el rumor creciente de los chelos. Éste fluctúa acompañado más tarde de aparentes gritos de la cuerda aguda; unos inquietantes glissandi que, en un continuo crescendo, conducen al conjunto a las primeras percusiones sobre las cajas, seguidas de unos pizzicattos de creciente intensidad sonora y dramática. Nuevos golpes sobre cuerdas y mástiles de los instrumentos crecen en intensidad dinámica hasta un fortísimo, que se une a nuevas  percusiones de todo tipo entre chirridos de la cuerda alta que nos llevan al primer clímax de la obra. Una brusca caída de la dinámica hace aparecer un nuevo murmullo, éste en un registro medio del sonido, casi como el zumbido de un gigantesco enjambre de insectos entre nuevos “gritos” a base de glissandi. Todo parece acercarse al auditor como proveniente de una misteriosa lejanía e invadiendo angustiosamente su espacio auditivo hasta el alivio de un poderoso y redentor acorde final en do mayor.

Tworek, Penderecki y Gutiérrez Arenas


Concierto para violonchelo nº 2 (1999)
Penderecki ha declarado en ocasiones que su música para solistas es la más representativa de su propia intimidad. Esto se deja sentir en sus conciertos para instrumento y orquesta ya desde el Concierto nº 1 para violín, compuesto en la época del fallecimiento de su padre, y en el Concierto nº 2 para chelo, que ahora escucharemos por primera vez en España y que tuvo su origen en su relación con Mstislav Rostropovich, quien lo estrenó en Berlín el 11 de enero de 1983.

La obra no tiene la tradicional división en movimientos, igual que la Sinfonía de Navidad que cierra este concierto En su lugar, alterna por tres veces secciones lentas y rápidas acabadas en sendas cadenzas. Las lentas se introducen mediante un contrapunto,  separado por un tritono [3] , que tiende a la división en dos intervalos de tercera menor, en el que se simplifican como glissandi las estructuras de bloque habituales en el autor. El sonido proporciona una sensación de completa incertidumbre, como en los acordes subrayados por la campana tubular que se oyen en la introducción de la larga primera sección. Tras ella aparece el solista con una melancólica melodía construida sobre dos repeticiones de cada nota, con un aire lejanamente romántico y zíngaro.

La primera sección rápida se compone de frases breves tras cuyo clímax suena un breve diálogo entre solista y percusión no afinada y una larga vuelta a los temas en la parte lenta. El carácter de la parte solista, más lírico y melancólico, impregna toda la sección hasta la aparición de la nueva parte rápida. En un ejemplo de la superposición de estructuras típica de Penderecki, vuelven a ser protagonistas chelo y percusión no afinada y hay momentos de extrema tensión emocional. La tercera sección lenta se basa en la segunda y tiene un carácter que va de la oscuridad orquestal y de ésta a la ternura en el canto del chelo solista. La última parte rápida vuelve al esquema previamente utilizado de canto con terceras menores frente a percusión. Siete variaciones  rápidas retoman material previo antes de la vuelta al material lento inicial como colofón de una música muy introspectiva. Tanto, que arroja una clara luz sobre las arriba citadas declaraciones del autor acerca de la intimidad de su música para instrumentos solistas.

Penderecki, supervisando un ensayo


Sinfonía nº 2, Sinfonía de Navidad
La obra de Penderecki no se puede entender sin considerar su condición de católico “alla polacca”. La religión ha influido o inspirado la obra de Penderecki, en cuyo catálogo se encuentra un gran número de obras religiosas o de inspiración bíblica. Desde aquellas iniciales Salmo Dawida y Pasión según San Lucas (varias piezas de  ésta son interpretadas también sueltas) hasta las más recientes como el Benedictus de 2002 o su O Gloriosa Virginum dedicada al maestro José Antonio Abreu. En el ínterin, escribió entre otras su Réquiem polaco, el Te Deum por la proclamación de Juan Pablo II o el Veni Creator dedicado a la Universidad Autónoma de Madrid con ocasión de su doctorado honoris causa por este centro [4].

Escribir música en Nochebuena es una vieja costumbre de Penderecki. En septiembre de 1979 había empezado a escribir la segunda de sus sinfonías, dedicada a Zubin Mehta, en aquel momento titular de la New York Philharmonic Orchestra. Fiel a su costumbre, la noche del 24 de diciembre incluyó en la obra los dos primeros compases del villancico Noche de paz al tiempo que decidió llamarla Sinfonía de Navidad y estructurarla en un solo movimiento. La obra fue estrenada por Mehta y la NYPO el 1 de mayo de 1980.

En su único movimiento se distinguen la exposición de los diversos motivos ue contiene, un desarrollo un tanto rapsódico por la libre agregación con que está acometido, una personalísima recapitulación y una coda final. Su orquestación incluye: maderas a tres; 5 trompas, 3 trompetas, 3 trombones y tuba; cuatro percusionistas, celesta y alrededor de 38/40 cuerdas. Su primera sección es un moderato que inicia la cuerda grave antes de un solemne tema cantado por los metales. Tras el primer clímax, el clarinete toca el tema de Noche de paz y los metales nos llevan a un nuevo clímax. Un largo solo de la trompa continuado por el oboe y otra vez el tema solemne de los metales preceden a un fugato de la cuerda que enlaza con la segunda sección en Allegretto.

Esta sección es el equivalente en esta sinfonía de un scherzo que comienza por un tema de las flautas; la marcha que sigue crece ferozmente antes de desmoronarse para enlazar con la tercera sección. Un extenso Lento que cantan las maderas, más y más misterioso a medida que avanza, antes de una vuelta al tema inicial de la obra que las cuerdas y el tutti desarrollan en un clima casi épico.

Vuelve la paz con el tema del villancico, expuesto esta vez por la cuerda alta antes de un desarrollo de todos los temas, tan angustioso como solemne, que hace llegar el tercer clímax.Tras momentos más líricos y un cuarto clímax, empieza la cuarta sección en Tempo primo, que con una cierta recapitulación temática y un aumento de la agitación hace llegar la quinta sección, un nuevo Allegretto que recoge el tema de la segunda, Scherzo, con la marcha y el tema épico que se resuelve en un ambiente de inquietud e incertidumbre acentuado por trémolos de la cuerda y del timbal. Tras la postrera llegada del villancico en los violines, se escucha una meditación sonora que propicia finalmente una paz tan anhelada como serenamente resignada.





[1] Es el mismo privilegio concedido a otros estados. El Concilio Vaticano II pidió en 1965 la renuncia de los estados a este privilegio, vigente en las relaciones con España desde el Concordato de 1953 hasta la renuncia por parte de España en julio de 1976.
[2] Teóricamente, era una corriente artística dedicada que tenía como fin la creación de una conciencia de clase y el conocimiento de problemas sociales. Impuesta oficialmente durante el gobierno de Stalin, sirvió de pretexto para perseguir a artistas poco afectos al régimen. En la música, los compositores debían crear “una música vívida que reflejara la vida y luchas del proletariado” y se persiguió cruelmente cualquier formalismo que difiriera de la corriente oficial.

[3] El tritono es un intervalo musical que abarca tres tonos enteros, conocido en la música occidental como “Diabolus in musicae”. Puede clasificarse como intervalo de cuarta aumentada o de quinta disminuida y ha sido tradicionalmente evitado por su dificultad de entonación e inestabilidad.

[4] En su breve discurso de agradecimiento del doctorado honoris causa, Penderecki pronunció esta palabras: "Como músico me empeño en proteger de ideologías extrañas nuestra tradición cristiana y defender su continuidad y pervivencia. Consecuentemente, una parte sustancial de mi obra está dedicada a la música religiosa", 

lunes, 22 de enero de 2018

Amor: ni magia impide ni hachas talan





29.11.2017, A Coruña, Teatro Rosalía Castro. La ternura. Texto y dirección, Alfredo Sanzol. Reparto: Paco Déniz, El Leñador Verdemar; Elena González, La Reina Esmeralda; Natalia Hernández, La Princesa Salmón; Javier Lara, El Leñador Azulcielo; Juan Antonio Lumbreras El Leñador Marrón; Eva Trancón, La Princesa Rubí. Espacio escénico y vestuario,Alejandro Andújar. Iluminación, Pedro Yagüe, Director técnico / Iluminación, Juan Luis Moreno. Producción, Teatro de la Ciudad. Coproducción, Teatro de La Abadía.

“La Ternura en una comedia romántica de aventuras en las que intento contar que no nos podemos proteger del dolor que produce el amor.Que si queremos amar nos tenemos que arrriesgar a sufrir. Y que tampoco los padres pueden proteger a los hijos del sufrimiento de la vida porque eso pone en peligro la vivencia de una vida plena” (Alfredo Sanzol).

Esta sencillas palabras del autor resumen la esencia de La ternura; una obra inspirada en las comedias de Shakespeare a las que Sanzol alude, cita o menciona a lo largo del texto. Una comedia de aire isabelino, pues, en la que Sanzol permanece fiel al tema que tanto nos impactó en La respiración, comedia por la que ha recibido el último Premio Nacional de Literatura Dramática. Es decir, el amor y sus consecuencias.

Aunque sería más preciso hablar de las consecuencias del desamor. Porque no es otra cosa el mensaje que Sanzol emite para quien quiera captarlo, a través de la antena reemisora-amplificadora del espacio, escénico con destino  a quien quisiera escucharlo entonces o quiera hacerlo ahora. Y si La respiración era, en sus propias palabras,  “un regalo” para cuantos de alguna manera se hayan visto tocados por el amor”; o para quien tuviera “el pabellón de la autoestima en lo más alto gracias al amor” o “en lo más bajo gracias al amor”, La Ternura, tambien según Sanzol, “es un regalo para todos aquellos que andan en su busca”. En definitiva, una obra que reivindica esa necesidad de amar y ser amado que es inherente a la condición misma del ser humano.

Lo que con otras palabras plasma Ramón Sampedro (Porto do Son, 1943 -Boiro, 1998)  en ¿Volveremos a vernos?, uno de los poemas de su Libro Cuando yo caiga [1].

Porque llevamos grabado en la memoria
un mensaje irrefrenable de sentirnos poseídos y poseer”.

Es decir, exactamente, lo que se niegan a reconocer los personajes “mayores” de La ternura: que ésta (el amor) es una necesidad completamente humana.

La Reina Esmeralda y el Leñador Marrón han sufrido terribles experiencias amorosas y esto los ha llevado en algún momento a intentar aislar a sus descendientes (varones los de él, mujeres las de ella) de cualquier contacto con el sexo “enemigo”. No opuesto ni contrario, ni mucho menos complementario. No, no: enemigo.


Lara, Lumbreras y Déniz

Él se fue hace años con sus hijos a vivir a una isla despoblada, tratando de evitarles cualquier contacto con las mujeres, de las que hace una descripción capaz de espantar al más bragado, tanto por su supuesto aspecto terrorífico como por lo que él considera insoportable carácter e incomprensible modo de actuar.

Ella, “reina y un poco maga”, aprovecha el viaje junto a sus hijas en la Grande y Felicísima Armada [2] para librarlas de una vez por todas de la influencia y hasta de cualquier presencia humana masculina. También narra como horrible su experiencia con los varones, si bien sus palabras hacen más una síntesis de la situación de abuso y menosprecio sufridos de continuo que, como hace el Leñador Marrón, un dibujo de horrores físicos o extraños comportamientos.

Esmeralda viaja en la Armada “Invencible” con sus hijas para que éstas formen parte de un arreglo político posterior a la prevista batalla, algo que formaba parte de los usos políticos del momento y que Esmeralda resume en una frase lapidaria:

“La guerra da el relevo a la política y no sé cual de las dos es responsable de más víctimas”.

El plan maestro de Esmeralda es pronunciar un conjuro que hará hundir la Arnada y transportarñá a ella y a sus hijas a una isla deshabitada y desconocida por los varones, la habitada por los tres leñadores, naturalmente, a partir de lo cual la función se convierte en un continuum de situaciones y diálogos de la mejor estirpe cómica.

Hernández, González y Hernández

La función es un grande y divertidísimo homenaje a Shakespeare. La mención explícita en el texto a sus comedias y continuas citas de sus textos salpimentan el texto para darle una magnífica sazón de comedia isabelina. A lo largo de la representación se suceden sonrisas, risas y carcajadas casi sin parar y a su fin el público sale con esa sonrisa floja y esa mirada brillante que permitiría calificarla de obra divertida incluso a quien no hubiera asistido a ella.

El espacio diseñado por Alejandro Andújar es de gran sencillez: apenas unos tocones de árbol y unas pocas y sencillas herramientas como atrezzo y unos telones colgados en el fondo, dotados éstos de unas aberturas que permiten la entrada y salida de escena de los actores. Algo que da alas a la imaginación del espectador: barco, cueva, bosque o volcán son algunos de los ámbitos en que se desarrolla la trama y facilita una coreografía idónea para la comedia.


Cena en la cueva de los leñadores

 Todo ello permite a Sanzol desarrollar su espléndida dirección de actores, perfilando cuatro caracteres bien diversos en los hijos y una moneda -que como todas tiene anverso y reverso- con los de sus progenitores. Y que es, claro está, una misma pieza acuñada con los mismos, opuestos y dolorosos troqueles.

Porque estos personajes son tan shakespearianos como actuales y son aquello precisamente por ser también esto. Me explico: si hay algo que a mi modo de ver caracteriza a Shakespeare es precisamente el retrato de los caracteres de sus personajes como seres humanos. Y los seis de la ternura –aun situándolos en una comedia con lenguaje y situaciones asimilables a finales del siglo XVI- son, por sus preocupaciones y personalidad, perfectamente asumibles como de este primer cuarto del XXI.

Valga como excelente muestra de lo arriba escrito, el monólogo de la Reina Esmeralda al despertar a sus hijas en el buque que las transporta a Inglaterra (para que sus matrimonios de conveniencia sirvan a los intereses de Estado de su tío Felipe II). Todo un manifiesto feminista de perfecta actualidad del que entresaco una frase que puede resumir el carácter y origen del personaje:

“Somos usadas como moneda de cambio. Hasta hoy la resignación era el campo sobre el que derramaba mis lágrimas, y en él han crecido la ira y el rencor”.

En el mismo monólogo, Esmeralda describe a sus hijas sus intenciones para resolver positiva y favorablemente el futuro de las tres:

“Mi plan es éste: ordenar la tempestad que hunda esta Armada para libraros del fatal destino que el rey desea para vosotras. Voy a ganar vuestra libertad haciendo que el rey pierda su Gran Armada”.

Deseo ambivalente y sólo cumplido en su parte más negativa, a partir del cual, del despiste en la provisión de alimentos y del larguísimo inventario de comestibles que se quedaron en el barco, la frase “tengo un plan” desatará la risa del público.

Mientras, en la isla supuestamente desierta, Marrón canta las alabanzas de su vida sin mujeres contando a sus hijos el alivio de su ausencia:

“Nadie ha querido cambiar nuestro carácter, ni nadie ha querido que adivináramos sus pensamientos. Nos hemos dormido en mitad de una conversación importante sin sufrir castigo por ello...

A partir de ahí, el enredo de situaciones, la magia manipuladora de una frente a la sencillez rayana en simpleza de los otros y  los equívocos de todo tipo, incluidos los de identidad del sexo de los personajes femeninos, se suceden sin parar durante dos horas largas que se hacen bien cortas. Ese oxímoron temporal que, en las artes escénicas, sólo los grandes logran resolver a su favor y al del público.


Ellas, defendiéndose como soldados

La actuación -ese producto del trabajo conjunto de actores y director- es absolutamente redonda y coral, como su merecido éxito. La Reina Esmeralda de Elena González bascula entre su misantropía y sus planes fallidos, hasta el punto de que desde la primera o la segunda vez que dice “tengo un plan” el público anticipa las risas. Su acctuación tiene la mejor comicidad, esa que se logra desde la más severa seriedad en voz y gesto.

Su contraste es el Leñador Marrón de Juan Antonio Lumbreras, que goza su retiro de la feminidad desde la más absoluta sencillez pero es capaz de hurtar un importante secreto al conocimiento de sus hijos. El enfrentamiento final entre ambos “mayores”, por cierto, queda un tanto abierto a la intepretación del espectador, dejando el positivo sabor que en el teatro puede dejar lo indefinido.

Enfrentamiento final entre Esmeralda y Marrón


Hay un momento, hacia el final del nudo de la comedia, en el que la actuación conjunta –nunca mejor dicho y, como decía Mayra, “hasta aquí puedo leer...”- de González y Déniz adquiere niveles del más alto virtuosismo al servicio del texto. En su excelencia actoral llegan incluso a confundir al espectador más avisado.

Los cuatro hijos dan verdadera vida a sus personajes: El Leñador Verdemar de Paco Déniz enfrenta su sencilla y casi tierna rudeza al espíritu más delicado de su hermano Azulcielo. Éste, representado por Javier Lara en un delicioso contraste entre físico y carácter, expresa dudas e inquietudes que, seguramente, son tanto o más deudoras de Hamlet que de las comedias aquí homenajeadas.

Los hijos bajo el manto mágico


Las princesas tienen también su punto de contraste. La Rubí de Trancón muestra una especie de “soltería a su pesar”, talante que expone bien a las claras al inicio de la obra, cuando replica a su madre:

“La isla es preciosa, madre, pero tengo más de cuarenta años. La fortuna con los hombres nunca me ha acompañado. Aunque lo deteste, deja que acabe mis días junto al Conde de Lancaster”.

Esta soltería no exactamente voluntaria habrá de hacerle sucumbir a los designios de la naturaleza frente a los maternos.

La Princesa Salmón de Natalia Hernández es, en cambio, un portento de verdadera y serena ingenuidad pero no duda en el uso de tretas para su acercamiento a Azulcielo antes del desenlace. Éste -que se vuelve completamente frenético- es provocado, cómo no, por la realización siempre chapucera de “un plan” de Esmeralda. Lo que provoca, como era de justicia esperar, que la interminable carcajada del público que lo acompaña y subraya se resuelva sin solución de continuidad en una ovación larguísima ovación cuajada de gritos de ¡bravo!.

A los que desde aquí me uno con entusiasmo.






[1] Cuando yo caiga (Edicións Xerais, 1998)

[2] Nombre real de la flota más conocida como Armada Invencible, hundida por un temporal en 1588 cuando trataba de destronar a Isabel I de Inglaterrra, como respuesta de Felipe II de España a la ejecución de María Estuardo.

domingo, 24 de diciembre de 2017

Penderecki: el renacer de la música polaca.





Polonia no existía como país independiente a principios del s. XX. Su territorio estaba repartido entre Rusia, Prusia y Alemania desde 1795, tras la caída de la Mancomunidad Polaco-Lituana que había surgido de la Unia lubelska (Unión de Lublin).

Mapa de la Unión Lituano-Polaca


A finales del s. XIX, se reunió en una tertulia de Cracovia un grupo de músicos que, en 1901, sería bautizado como “La joven Polonia” por Feliks lo Jasieński (1861–1929). El primer concierto del grupo, celebrado en Varsovia el 6 de febrero de 1906, señaló la fecha de su nacimiento oficial. Fueron los compositores Karol Szymanowski (1832-1937) y Mieczysław Karłowicz (1876-1909) quienes marcaron inicialmente el rumbo de la reforma al adoptar influencias de la música alemana de su época.

Karłowicz, que nunca perteneció formalmente al grupo, murió prematuramente pero Szymanowski continuó la labor hasta su muerte, añadiendo otras influencias europeas, mediterráneas y orientales. Tras la Primera Gran Guerra (1914-18), el retorno al folclore polaco fue otra forma de ayudar a establecer una identidad nacional. No obstante, Szymanovski animó también a los jóvenes a estudiar en el extranjero, sobre todo en París, como medio de asegurar la renovación y evitar así un cierto provincianismo.

Un parto distócico
La música polaca del siglo XX ha estado íntimamente ligada a las dos guerras mundiales y a toda la serie de problemas socio-políticos aparentemente insuperables surgidos a consecuencia de ellas.

La ocupación del país por el ejército alemán paralizó la vida musical en Polonia durante la II GM. Pasada esta, los músicos polacos crearon una red de escuelas de música, conservatorios, orquestas de radio y revistas que ha sobrevivido incluso en el s. XXI. El llamado “realismo socialista” ejerció su peso en el periodo 1947-54, por el gran peso que en la política cultural de la URSS tuvo la proclamación del llamado “Informe Jdánov”  aunque en Polonia fue menos aplastante que en el resto de países con regímenes comunistas y la muerte de Stalin en 1953 permitió su progresivo aligeramiento.


Mapa con distintos repartos de Polonia


En 1956, coincidiendo con los acontecimientos políticos que habrían de permitir en Polonia libertades artísticas inauditas en el bloque soviético, se celebró en Varsovia la primera edición de su Festival Internacional de Otoño de Música Contemporánea, que aún sigue celebrándose. Tal fue la explosión de músicos de gran talento dedicados a la música de vanguardia, que fuera del país llegó a acuñarse la expresión “Escuela polaca” para referirse a esta corriente.

Fue la generación de Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010), Bogusław Schaeffer (1929-) o Włodzimierz  Kotonski (1925-2014) la que sacudió Polonia adoptando la música serial y aleatoria, abandonándola a mediados de los 60 en favor de un compromiso con las texturas y el timbre orquestal, que llegó a conocerse en Polonia como “sonorismo”.


Krzysztof Penderecki 

 
Krzysztof Penderecki (Dębica, Polonia, 23.11.33)
La carrera musical de Penderecki comienza a caballo de los años 50/60, centrándose en formas no tradicionales de articulación del sonido de los instrumentos de cuerda: tocando tras el puente, golpeando con la madera del arco en la caja, tratando los instrumentos de cuerda como si fueran de percusión. Paralelamente, desarrolló un método de utilización de los planos sonoros, compuestos por sonidos vecinos que le llevó a crear su propio lenguaje sonoro, muy personal y fácilmente reconocible por esta percusión en cuerdas por el y desplazamiento interno de planos sonoros crecientes.

En 1959, Penderecki era un desconocido profesor asistente de 28 años en el Departamento de Composición de la Academia Estatal de Música en Cracovia que, como cualquier joven en su situación, presentaba sus obras a concurso en busca del reconocimiento de los ámbitos musicales más influyentes. Ese año, el jurado del “Concurso de Jóvenes Compositores”, organizado por el Sindicato de Compositores de Polonia, otorgó a tres obras suyas -presentadas con tres seudónimos distintos- los tres primeros premios. Fueron Strofy para soprano, recitador y diez instrumentos (escrita en 1959),  Emanacje (Emanaciones), para dos orquestas de cuerdas (1958-59) y sus Salmo Dawida   para coro mixto, instrumentos de cuerda y percusión (1958).

El editor alemán Herman Moeck editó la partitura de Strofy, interpretada ese mismo año en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. En 1960 recibió un encargo del famoso festival de Donaueschingen: la obra presentada, 8'37 " (el título expresa su duración, como en la famosa 4’33” de John Cage, escrita en 1952) estaba escrita para 52 instrumentos de cuerda. En 1969 recibió un premio de la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO, en París. Su título posterior, Tren Ofiarom Hiroszimy, (Trenos por Hiroshima) apoyó no poco su triunfo internacional como principal embajador de la música de vanguardia.

Primera página de la partitura de Trenos por Hiroshima

Su triple triunfo en aquel concurso, los Trenos por Hiroshima y su Pasión según San Lucas (1966), escrita por encargo de la radio WDR de Colonia, marcaron el rumbo de su carrera otorgándole la misma sólida estabilidad que tres sencillas patas dan a una banqueta. El desarrollo cposterior ha venido marcado por una evolución que se basa en la reintepretación de la tradición musical europea como método de trabajo, desde la polifonía medieval al serialismo y siempre con la visión conjunta de la Europa oriental y la occidental.

Concierto nº 2 para violín y orquesta “Metamorphosen”
Penderecki estudió violín en su juventud, lo que ha influido en su obra, en la que ha dedicado una buena atención al instrumento. En 1977, en los tiempos en que falleció su padre, escribió su Concierto nº 1 para violín, que marca su regreso desde la vanguardia musical militante y confirma de algún modo las declaraciones del autor en el sentido de que su música para solistas y orquesta es en la que más se acerca a su propia intimidad.

En 1988 dirigió en Lucerna a una joven Anne-Sophie Mutter en el Concierto nº 1 para violín de Prokófiev. El dominio instrumental de Mutter le impresionó de tal modo que decidió escribir un concierto para ella (el nº 1 fue escrito para Isaac Stern). La redacción de Metamorphosen duró desde 1992 a 1995 y la obra es más ligera que la anterior en temática, expresión y texturas orquestales.

Penderecki  con Anne-Sophie Mutter


La obra se toca sin la habitual división en tres movimientos. Comienza con un Allegro ma non troppo en el que el violín toca una melodía ascendente en forma de canción; la sección acaba con una corta cadenza que el solista toca tras un tema cantado por las violas. La cadenza da paso al Meno mosso, que tiene un aire nostálgico y un clima sonoro de precioso color producido por celesta, corno, campanas y clarinete. Se vuelve al Tempo primo con un aire entre discursivo y narrativo, tras el que una sección en Allegretto y otra en Andante, aparece un Vivace en el que, después de un nuevo tema en si menor y doce clústeres, se llega el Andante con moto que lo remata y con el que Penderecki nos devuelve al sonbrío ambiente inicial. El concierto finaliza con el canto final del violín en su registro sobreagudo sobre un acorde en modo menor de la orquesta.

En el vídeo aquí enlazado  hay una interpretación de Metamorphosen con el propio autor dirigiendo a la Korean Chamber Orchestra en el Concert Hall del Seoul Art Center (18 de diciembre de 2013), dentro del Seoul International Music Festival. Actúa como solista la violinista coreana Juyoung Baek, la nueva intérprete de referencia de este concierto según Pederecki.