sábado, 27 de junio de 2015

Magia, filtros y filtraciones




Hay críticas que salen solas y otras que se resisten y tardan en nacer. Que son como un parto distócico. Y no porque no se tenga una idea clara de lo que se ha visto y escuchado. El problema a veces es cómo analizar un evento que rozó en numerosas ocasiones el desastre, pero haciéndolo con el respeto que me merece todo el que se sube a un escenario; quien se deja el alma durante semanas creando una dramaturgia o quien baja a un foso operístico con la labor, a veces rayana con lo imposible, de coordinar y concertar a músicos ¡y cantantes!

Aunque el párrafo anterior resume bastante bien mi opinión sobre la representación del viernes, paso a analizar algunos de sus aspectos más destacables.

Magia...
No sobró precisamente este elemento en La flauta mágica del viernes en A Coruña. Quienes me leéis hace tiempo sabéis que concibo la ópera como teatro (sustantivo) cantado (calificativo), no como canto representado. Y precisamente el teatro, junto con la actuación de algunos de los cantantes, fue de lo poco que se puede salvar de la función. En este aspecto, la producción de Els Comediants para el Gran Teatre del Liceu y el Festival Mozart -vieja conocida desde su estreno en el Palacio de la Ópera de A Coruña- sigue aportando frescura. Por su parte, la dirección escénica de Joan Font dio las notas más adecuadas  a cada momento del libreto de Schikaneder, con el apoyo de su ayudante de dirección y coreógrafa, Montse Colomé.

Francisco Corujo. Foto, Miguel Ángel Fernández

El aspecto vocal fue, de largo, el menos acertado. Destacó para bien Francisco Corujo, con un Tamino bien templado vocal y teatralmente. Timbre agradable aunque no excesivamente rico, buena potencia y excelente proyección fueron base del mejor canto de toda la noche. También por encima de la pobre media del reparto -aunque por debajo de Corujo- estuvo Borja Quiza, más adaptado a la escena lírica que en otras ocasiones.

El papel de Papageno -que en la mejor tradición del teatro clásico español sería la figura del ‘gracioso’- se adapta bastante bien a sus características dramáticas y vocales. Su actuación fue vocalmente correcta -si dejamos a salvo alguna de sus personales y habituales brusquedades- y un tanto histriónica en el aspecto dramático; algo que, curiosamente, fue de agradecer pues despertaba la atención, algo dormida en medio de tanta y tan mediocre vocalidad.

Mariola Cantarero tuvo una actuación irregular: su voz tiene un timbre agradable, pero está lastrada por una emisión muy nasal. En su último solo mejoró la percepción del público por el recurso, algo excesivo seguramente, de unos filados realmente meritorios que redondearon no poco su voz.

Como siempre hay que hacer con quien hace un una sustitución de última hora, a Helena Orcoyen hay que agradecerle su disposición. Porque llegó el día anterior al
Helena Orcoyen. Foto, Miguel Ángel Fernández
ensayo pregeneral, con el tiempo justo para aprender sus (escasos) movimientos en escena y su melólogo en castellano. Pero también es cierto que en su actuación como Reina de la Noche demostró que no es lo mismo saberse un papel que ‘tenerlo’. Destaca Arturo Reverter en sus notas al programa que el de Reina de la Noche “es un papel que exige un cumplido virtuosismo y una voz con cuerpo .../... lo que más tarde se entendió como soprano dramática de agilidad”. Baste decir que el viernes, por las causas que fueran, a su voz le faltaron cuerpo y agilidad.

Al Sarastro de David Sánchez le faltó profundidad en el registro grave. Teatralmente hablando, tuvo más hieratismo que la majestad que se le supone al personaje. De los comprimarios, destacó la actuación de Pablo Carballido por voz y buen hacer escénico. Su entrada en escena para el dúo de sacerdotes y el siguiente mutis fueron perfectos por su forma de rodar y por su ritmo. Aunque tal como fue la función en su aspecto vocal cualquiera puede comprender el apresuramiento de su compañero de escena.

Patricia Rodríguez Rico compuso una graciosa Papagena llena de la mejor picardía. El Monostatos de José Manuel Zapata se resintió del mal momento vocal de su intérprete; y del físico: en anteriores representaciones, este guardián del templo trepaba por la red. Las tres damas de la Reina de la Noche actuaron con agradable voz, escaso empaste y casi nulo ajuste. Los tres niños, María Lueiro, Nuria Lemos y Alberto Miguélez-Rouco, cumplieron su cometido. 


Escena final. Foto, Miguel Ángel Fernández
Desde el punto de vista musical, Josep Pons lidió lo mejor que pudo con lo que podríamos llamar las ‘diferentes personalidades métricas y rítmicas’ de algunos de los cantantes, a los que no hubo forma de meter en vereda, con los consiguientes desajustes en entradas yfinales de frase. La Orquesta Sinfónica de Galicia tuvo su buen sonido mozartiano habitual y el Coro de la Sinfónica de Galicia mostró la solidez de su línea ascendente, con perfecta afinación y una gran precisión rítmica. Espléndidas las voces masculinas, por timbre y potencia.

...filtros...
Relataba el maestro Pons en la presentación de la ópera a la prensa una anécdota -no comprobada, como casi todas-. Se dice que Mozart recibía en su lecho de muerte noticia de cada función de La flauta mágica. Por la hora en que llegaba el emisario desde el teatro calculaba el autor el éxito de la representación: cuanto más tarde, más aplausos y más ‘morcillas’ había habido. En el texto en castellano (no he logrado ver quién es la traducción) ha faltado la adaptación a la actualidad local que tenían los diálogos hablados en el singspiel original. Han sobrado filtros y faltado chispa propia.

Sólo se pudo apreciar en este sentido la mención al “Albariño”, morcilla fija ya esde la primera representación de esta producción allá por 2001. Quiza añadió ‘Y de Cambados’, pero faltó una alusión -al menos al Mencía entre los muchos buenos tintos gallegos- cuando Papageno bebe largamente de una interminable copa de tinto. El señor Font, en su próximo viaje por A Coruña,  podrá tener ocasión de aumentar su conocimiento de la insuficientemente conocida vitivinicultura gallega.

...y filtraciones
Parece que vuelve la falta de ética que implica la -llamémosle amalgama- de actividades de organización con la crítica e información. Parece que vuelve –si es que alguna vez se fue- la mala praxis. Y mala praxis es, por ejemplo- filtrar fechas y programas de la próxima temporada sin haber convocado siquiera a los medios a una rueda de prensa.

Rueda de prensa que carecerá del mínimo interés para los medios especializados una vez pisada la noticia. Y más, cuando a lo largo de la temporada –como sucedió en ésta que acaba- se van cayendo del cartel repartos enteros, nombre a nombre. O cuando se cambian fechas, como fue el caso de esta Flauta mágica, prevista en principio para los pasados viernes 19 y domingo 21. 

Para qué asistir y contarlo: ya nos iremos enterando de rectificaciones, cancelaciones y sustituciones.

lunes, 22 de junio de 2015

‘Off Pogorelich’






El sábado 30 de mayo no asistí al concierto de Ivo Pogorelich en el Colón. Ya sé que una negación suena rara como primera frase de una crónica, pero hay momentos en los que uno va allá donde le manda su destino. Decía Espronceda que “Hojas del árbol caídas, juguetes del viento son” y quiso la suerte -o quien corresponda- que ese sábado no tuviera entradas para el concierto de Pogorelich. Un intérprete de tanta y tan grande inquietud artística para unos (entre los que me suelo encontrar, dicho sea de paso), como insoportable para otros , al parecer y exactamente, por la misma causa.

Así las cosas, decidí presentarme en uno de esos conciertos que habitualmente no llegan a la mayoría de los aficionados por celebrarse fuera de los circuitos oficiales y/o comerciales. Dicho y hecho: me fui al Conservatorio Profesional de Música de A Coruña (CPMC), donde se celebraba el estreno de A torre dos sons: un cuento de Arantxa Verbel, musicado por un gran compositor y contrabajista gallego, Simón García, de quien ya había escuchado algunas obras en Internet.

Tras una breve presentación por parte del director del Conservatorio, Jesús López Prado, tomó la palabra la responsable de Dididai, la ONG radicada en A Coruña a la que estaba dedicado en concierto. Dididai nació a partir de la experiencia de algunos de sus fundadores en el mayor centro de acogida de menores de Katmandú (Nepal), donde los niños y niñas con diversidad funcional sufren aún más la falta de recursos humanos y materiales que afecta a todos.

Gracias a Dididai, ‘tres niños con diversidad funcional que nunca habían ido a una escuela acuden diariamente a un centro educativo y de rehabilitación desde junio 
Bal Mandir, Katmandú
© Dididai
de 2010’, como se puede leer en su web. Y un acuerdo entre Dididai, Bal Mandir y un grupo de profesionales sanitarios locales -Self-Help Group for Cerebral Palsy (Grupo de Auto-ayuda para la Parálisis Cerebral)- atienden las necesidades de jóvenes discapacitados de Bal Mandir, en la actualidad nueve jóvenes y niñas, a los que no ha sido posible escolarizar.

Desde octubre estos jóvenes cuentan con el apoyo -financiado por Dididai- de Michele, un educador especial europeo, cualificado y con experiencia. El terremoto del 25 de abril (7,9º en la escala Richter) afectó al centro de Dididai en Katmandú pero, afortunadamente, ‘sus amigos y colaboradores se encuentran bien. Sin embargo, algunos han perdido parientes y muchos sus viviendas, el edificio del orfanato se ha visto afectado y una pared de la Dididai Room se ha derrumbado’. Ahora, dependen de que la NCO, propietaria del orfanato decida sobre reconstruir o no Bal Mandir. Las últimas noticias sobre las actividades de Dididai y la forma de contribuir a su actividad se pueden ver en su web

El concierto se celebró en el auditorio del CPMC y estuvo protagonizado por la propia Arantxa Verbel como narradora, la orquesta sinfónica y el coro del conservatorio, dirigidos por Fernando L. Briones, y contó con la colaboración del grupo de alumnos con necesidades especiales (GACNE) del CPMC, que fue dirigido por su responsable y coordinadora de Grado Elemental, Isabel Gómez Alonso. El Conservatorio de A Coruña es uno de los tres únicos de España que imparte enseñanza musical a  este tipo de alumnos en situación de discapacidad

A Torre dos sons es un bonito cuento que tiene como protagonista a Belulo, un
Belulo Ausente
© Silvia Montes Fernández
niño al que envenenan tras cantar en la fiesta de cumpleaños de su rey. Belulo se duerme en brazos de su madre cayendo en un sopor del que despierta con una grave dificultad de comunicación con su entorno, similar a la que sufren los pacientes con trastornos del espectro autista. Apenados, sus vecinos lanzan al aire globos pidiendo un remedio para su mal, con la esperanza de encontrar alguna respuesta que lo muestre.

Como es de esperar en un cuento infantil, A torre dos sons transcurre por diversos episodios en los que se describe a las personas que intentan remediar el mal de Belulo y los lugares donde éstas habitan. La respuesta de cada uno de ellos es más voluntariosa que eficaz y, al final, el remedio es la combinación de todas las recetas recibidas. Y lo más importante: no es Belulo quien tiene que tomarla sino los que conviven con él, como descubre Bamela. Ésta es una niña que se acerca a él con el cariño, tacto y cuidado imprescindibles y logra que Belulo salga de su ensimismamiento y pronuncie alborozado la palabra mágica.

¡Risa!

Belulo e Bamela
© 
Silvia Montes Fernández
Final feliz y moraleja adecuada de un cuento al que la música incidental de Simón García se adapta como un guante. Sus diez números lo ambientan describiendo o ilustrando con eficacia y belleza las diferentes situaciones y caracteresque aparecen en el cuento, ya en su  introducción, que desde una sensación de suave movimiento, casi de estatismo, crea una sensación de misterio, de expectativa sobre la acción que ha de suceder.

La partitura de García refleja los sucesos y caracteres del cuento con eficacia y hermosa sencillez: en la pompa de su Fanfarria real; en la Nana que escucha Belulo en la voz de su madre (preciosa la incorporación del coro tras el canto de la voz solista); el desenfado del Vals de los globos que suena mientras éstos suben y suben en el cielo en busca de remedio; En las nubes, con la primera intervención del GACNE, muestra el ajetreo de un pueblo de sabios en continuo movimiento; en la ligereza orquestal de Emahó, un pueblo en continua meditación; la valentía percutiva de Neka y la tristeza del Rey por la falta de remedio para Belulo

A torre dos sabios © Silvia Montes Fernández
Sabios en la torre de los sonidos, pieza especialmente compuesta para su interpretación por los alumnos con necesidades especiales, muestra un cierto aire de decepción de los sabios por no encontrar el remedio adecuado. Pero es sólo un momento: la ternura de la Canción de la esperanza y la transformación de aquel ingenuo Vals de los globos en el gran Vals final van a llenar a quien los oye de un sentimiento de alegría y esperanza.

La actuación y de la orquesta y coro del CPMC, dirigidos por Briones, fue doblemente meritoria por el gran esfuerzo que supone preparar un concierto como éste en época de exámenes. Esas pruebas que se multiplican al menos por dos por el dislate de las enseñanzas artísticas en nuestro país. El grupo de alumnos con necesidades especiales, con Isabel Gómez al frente, demostró lo que el mucho trabajo y el buen hacer de padres y profesores puede lograr en estos alumnos.

Fue un concierto en el que las emociones musicales sólo fueron superadas por las puramente humanas. Ahora, toca gozar de unas merecidas vacaciones y reponer fuerzas para la esperada grabación de un disco-libro sobre A torre dos sons, prevista para el próximo otoño. Enhorabuena a todos.



sábado, 13 de junio de 2015

El Stravinski Picassiano...






...o El Picasso Stravinskiano, que tanto da. El Museo de Belas Artes de A Coruña ha organizado la exposición O primeiro Picasso, en la que se ha conmemorado el 120º aniversario de la primera exposición del pintor malagueño, celebrada precisamente en A Coruña. O primeiro Picasso ha reunido algunos de aquellos primeros trabajos, creados por el pintor malagueño durante su estancia en la ciudad. En paralelo a esta exposición, el Museo ha celebrado un ciclo de cinco conciertos dedicados al genio del cubismo, a modo de ‘repaso de las relaciones que, de alguna forma, se establecieron entre Picasso y la música’. Relación que viene dada tanto por su colaboración pintando decorados para obras escénicas de Satie, Falla, Stravinski o Milhaud (entre 1917 y 1924), como por su afición a la música popular.

La exposición cerraba sus puertas el domingo 24 de mayo, día en el que el Museo organizó el último de los conciertos, un recital dedicado a la música de Ígor Stravinski. A cargo del mismo, Atlantis Piano Duo, grupo formado por Sophia Hase y Eduardo Ponce. Esta pareja de pianistas, catedráticos ambos del
Atlantis Piano Duo

Conservatorio Superior de Música de Salamanca, ya dejó la impronta de su buen hacer en sus diferentes actuaciones en A Coruña. Valgan como muestra aquella versión absolutamente memorable de  Siete visiones del Amén, de Messiaen, en un concierto de la Sociedad Filarmónica de A Coruña (13.12.2011), y  su última aparición ante el público coruñés, en este mismo escenario del Museo de Belas Artes, cuando dieron ocasión al público coruñés de gozar de grandes versiones con obras o versiones a cuatro manos de Bartók y Stravinski.


Y si en 2014 fue La consagración de la primavera, este último concierto del ciclo dedicado a Picasso se inició con la Suite Pulcinella, cuyos primeros decorados fueron creados precisamente por Picasso. El concierto finalizó con la versión para piano a cuatro manos de El pájaro de fuego. Tanto en una como en otra obra, Atlantis Piano Dúo volvió a mostrar su perfecta coordinación y su maestría en la interpretación pianística de obras sinfónicas. 


Ponce evocó en la   Berceuse el sonido orquestal de los primeros compases de la obra. Y, en los pasajes a cuatro de Petrushka, ambos intérpretes hicieron que se
Las manos de Atlantis
pudiera apreciar  el gran poderío sonoro y 
todos los matices de la composición original. La versión de Atlantis Piano Dúo tuvo además todo el poder de evocación dramática de la obra que Stravinski creó para Les ballets russes de Diaguilev. Entre Pulcinella y El pájaro de fuego interpretaron una serie de obras –menores sólo en duración y quizás más ligeras de concepto-, en las que Hase y Ponce deleitaron al público, como los grandes maestros que son, demostrando que no hay música pequeña cuando ésta está en manos de un gran intérprete.

sábado, 6 de junio de 2015

Zoar y Kukas en Son Futuro



SON FUTURO, programa educativo de la Sinfónica de Galicia, ha celebrado el el Teatro Rosalía Castro una serie de conciertos didácticos con el título A frauta máxica no maxín, que el viernes 5 ha finalizado, como es costumbre, con un ‘concierto en familia’, abierto al público. Se trata de un espectáculo musical de teatro y títeres basado en el singspiel de Mozart Die Zauberflöte (La flauta mágica), con producción de Os Monicreques de KUKAS y música a cargo del quinteto de viento Zoar Ensemble.

Zoar Ensemble
Foto, Cris Andina
A frauta máxica no maxín fue estrenada en enero, en la sala de cámara del Palacio de la Ópera de A Coruña, por ‘Ópera en familia’, la actividad dirigida a los más pequeños por la Temporada Lírica de A Coruña, que organizan Amigos de la Ópera y el Consorcio para la Promoción de la Música. Transcribo el texto que escribí sobre aquel concierto para el diario El País, que no pudo publicarse en su momento y que, salvo alguna puntualización, sigue siendo válido para esta ocasión, incluido titular y subtítulo.

En busca de nuevos aficionados a la ópera 
Gran calidad desde el punto de vista teatral y musical en el espectáculo de Kukas y Zoar

 La sala de cámara presentaba un lleno absoluto y a la hora de comienzo de la función hubo incluso varias personas que no lograron asiento. La algarabía habitual cedió paso al silencio cuando, en una breve introducción teatral, se encendieron las luces del escenario e hizo su aparición el personaje de Mozart, recibiendo a Emanuel Schikaneder, el libretista de La Flauta, quien le ofrece su trabajo. Todo ello, con el punto de comicidad e  histrionismo imprescindible para captar eficazmente la atención de los más pequeños.

La interpretación de la obertura por Zoar Ensemble fue recibida con aplausos
Jorge Casas como Mozart-Narrador
Foto cedida por Zoar Ensemble
porel público infantil, que siguió vivamente una trama bien actuada por Jorge Casas (Mozart) y los títeres de hilos de Kukas. El movimiento escénico fue lo suficientemente bien diseñado y actuado para mantener la atención captada; y  Casas, que cuajó una gran actuación como Mozart y como narrador, supo hacer crecer la comunicación con el público infantil. Un público difícil, que a la mínima puede “irse del partido” pero que se entrega cuando, como el domingo en el palacio de la Ópera, se le da un espectáculo de calidad.

Y calidad hubo tanto desde el punto de vista teatral como,  muy notablemente, desde el musical y los componentes de Zoar –Álex Salgueiro, fagot; David Villa, oboe; Antonio Suárez, clarinete; Juan Ibáñez, flauta, y Benjamín Iglesias, trompa– tocaron con el rigor y entrega que los caracteriza.  Su implicación en la función les llevó a interactuar con Casas en más de una ocasión e incluso a hacerlo en un simpático desfile por el escenario tocados con unas graciosas y expresivas caretas de papel a modo de gorros. Un modo particularmente apropiado de trabajar gozando y haciendo gozar de los arreglos de Joachim Linckelmann, Guido Schäfer y el propio Álex Salgueiro sobre la música de Mozart.

Papageno-Papagena de Kukas
Foto cedida por la OSG
El espectáculo solo tuvo un pero: la decisión de Papageno de ahorcarse cuando se cree abandonado por Papapagena es realmente inapropiada para el público infantil. La presencia de la horca en la que se iba a suicidar y el texto que se hace leer al narrador provocaron la pregunta de muchos niños, la estupefacción de sus padres y la turbación de más de uno de estos. Un detalle perfectamente prescindible para este público como, por otra parte, tantos otros pasajes musicales y dramáticos que fueron suprimidos para la ocasión”.

Sobre la función del viernes 5 en el Rosalía, cabe comentar que Zoar Ensemble mantuvo la calidad musical y que tanto Jorge Casas como los títeres de Kukas hicieron lo propio con su trabajo. Pero también hay que añadir que el ámbito de un teatro a la italiana hace perder gran parte de la comunicación lograda en la sala de cámara del Palacio de la Ópera. Esto, que sucede en parte por la distancia, es agravado por la total ausencia de iluminación en la platea, que divide el teatro en dos ámbitos, uno para los intérpretes y otro para el público. 

Esto es algo que prácticamente impidió la interacción entre el actor y los niños, base del teatro de títeres para niños y que abundó en la representación de enero en el Palacio de la Ópera. Tanto que mientras en éste fueron aplaudidas todas y cada una de las intervenciones de ZOAR –desde la obertura a la conclusión-, el único aplauso que sonó el viernes en el Rosalía fue -y más corto de lo merecido por músicos y titiriteros- al finalizar la representación.


viernes, 5 de junio de 2015

Clausura de temporada de la OSG, 2





Segunda entrada sobre el concierto de clausura de la temporada 2014 – 2015 de la Orquesta Sinfónica de Galicia, celebrada el pasado 22 de mayo. Tras la dedicada al arreglo para metales de las Vísperas de la beata Virgen, de Claudio Monteverdi, toca hablar hoy de la monumental Pinos de Roma, de Ottorino Respighi. Queda pues para próximas entradas un tercer texto sobre la obra de Abrahamsen, Let me tell you, que  la Barbara Hannigan, Dima Slobodeniouk y la OSG estrenaban en España.


Otorino Respighi
Nacido en Bolonia e hijo de un profesor de piano de la ciudad, hizo sus primeros estudios en el Conservatorio local: violín y viola con Federico Sarti y composición con Giuseppe Martucci. Durante su estancia en San Petersburgo como principal de violas de la Orquesta Imperial, estudió con Nikolái A. Rimski-Kórsakov. El compositor ruso ejerció en Respighi una notable influencia, que se añade a la de su admirado Richard Wagner, influencia que le pone a la altura de los grandes orquestadores de la época, como los citados  Rimsky y Wagner, Richard Strauss, Ígor Stravinsky o Maurice Ravel.

En 1913 se estableció en Roma, en cuyo Conservatorio de Santa Cecilia fue nombrado profesor de composición. En 1924 accedió a la dirección del centro, renunciando dos años después para poder dedicarse a tiempo completo a la composición. La falta de atención sobre su obra por parte de los estudiosos parece deberse al rechazo que suscitó su reconocimiento en la Italia de Musolini [1] más que al carácter poco innovador de su música.

Pinos de Roma
Esta obra forma parte del conjunto de obras más conocido y admirado de Respighi, la llamada Trilogía Romana [2], en la que el autor rinde homenaje a la Ciudad  Eterna, cuya grandiosidad monumental tardó en aceptar y querer plenamente por su nostalgia del refinado recato de su Bolonia natal. El conjunto de la Trilogía –pese a la diferencia cronológica de las obras- es plenamente representativo del estilo maduro del autor, con gran riqueza y espontaneidad melódica y unas características rítmicas que otorgan a su música sensaciones espaciales tanto de quietud como de movimiento.

La OSG / OJSG y Slobodeniouk saludan tras interpretar 'Pinos de Roma'
(Foto cedida por la OSG,  © Pablo Rodríguez) 
El uso muy personal que hace de los sistemas modales y de las viejas escalas del canto gregoriano, ampliando sus posibilidades de desarrollo, le permiten  una organización armónica que se aleja de la tensión-distensión inherente al sistema tonal vigente desde el Barroco. Respighi da así respuesta a la crisis ya patente en el sistema tonal, alejándose de él  gracias a su personal riqueza tímbrica, que le permite unos ambientes armónicos muy estables y unos cambios más colorísticos y expresivos que direccionales. Es su respuesta al declive de un sistema que alcanzaba ya sus límites, usando elementos anteriores a este. La obra se estructura en cuatro movimientos y en distintas ediciones de la partitura figura el programa que el autor escribió para cada uno de ellos, reproducidos aquí en los párrafos escritos en cursiva: 


Los Pinos de Villa Borghese: los niños juegan en los pinares de la Villa Borghese, bailan el equivalente italiano de la ronda. Van y vienen en enjambres. Juegan a los soldados, marchando y luchando. Se agitan y chillan como golondrinas en la noche. De repente, la escena cambia.

Desde la fanfarria inicial de las trompetas sustentada por la nota pedal de las violas hasta las disonancias finales, destacan las características arriba aludidas de su obra de madurez, con una mentalidad armónica de carácter más tímbrico que direccional.

Los Pinos cerca de una Catacumba: vemos las sombras de los pinos que se proyectan por encima de la entrada de una catacumba. Desde las profundidades se eleva un cántico, que hace eco solemnemente, como un himno, y luego es silenciado misteriosamente.

Los contrabajos y canto de las maderas describen el descenso a la catacumba antes del majestuoso canto de las trompas en el tutti: todo un símbolo de la gran luz espiritual que para los primeros cristianos nació en el interior de las catacumbas. La luz decrece paulatinamente para fundirse con el tercer movimiento, que se toca sin solución de continuidad.

Los Pinos de Gianicolo: hay una agitación en el aire. La luna llena muestra el perfil de los pinos de la colina de Gianicolo. Un ruiseñor canta.

Una breve cadenza del piano y el canto del clarinete inician un sereno y amplio nocturno, solo interrumpido al final por la audaz inclusión de la grabación del canto de un ruiseñor [3] sostenida por el arpa, ¡adelantándose en casi un cuarto de siglo a la que habría de llamarse música concreta!

Via Apia, Roma
Los Pinos de la Vía Apia: amanecer brumoso en la Vía Apia. El campo trágico está vigilado por los pinos solitarios. El ritmo de pasos interminables, de modo indistinto e incesante. El poeta tiene una visión fantástica de las glorias pasadas. Las trompetas suenan estrepitosamente y, en la grandeza de un sol que asoma nuevamente, el ejército del Cónsul se lanza hacia la Vía Sagrada, ascendiendo triunfante por la Colina Capitolina.

El movimiento se inicia con un ostinato de la cuerda baja en un lento crescendo, como evocando el lento paso de una comitiva que se acerca. El exotismo de su ritmo irregular y sus cromatismos melódicos parece describir la exhibición de esclavos de los territorios conquistados; sus sutiles cambios armónicos añaden coherencia y poderío a la marcialidad de las fanfarrias finales, en una sensación de cercanía casi opresiva.

El estreno absoluto tuvo lugar en el Teatro Augusteo de Roma bajo la dirección de Bernardino Molinari el 14 de diciembre de 1924. Como curiosidad, Pini di Roma tuvo dos estrenos casi simultáneos en Estados Unidos: el 15.01.1926 fue dirigida en Filadelfia por Respighi. Un día antes la había estrenado Arturo Toscanini en su primer concierto con la Filarmónica de Nueva York. El gran director italiano la incluyó asimismo en el último concierto que dirigió a esta orquesta en 1945.






[1] Harvey Sachs (estudioso de la música de la Italia fascista) dice que “Respighi no trató de congraciarse con el régimen porque [en realidad] fue el compositor de su generación a quien el régimen respaldó sin preguntarle”.

[2] La llamada Trilogía Romana está formada por Le fontane di Roma (compuesta en 1916), I pini di Roma (1924) y Feste romane (1928).

[3] En el programa de mano para el concierto del estreno figuraba incluso la matrícula del disco que incluía la grabación utilizada del canto de un ruiseñor.

miércoles, 3 de junio de 2015

Clausura de temporada de la OSG, 1



El viernes día 22 de mayo, la Orquesta Sinfónica de Galicia celebró el último concierto de abono de la temporada 2014–2015. En la primera parte del programa, un arreglo para metales de las Vísperas de la beata Virgen, de Claudio Monteverdi, y Let me tell you, obra para soprano y orquesta de Hans Abrahamsen. Para la segunda, la monumental Pinos de Roma, de Ottorino Respighi, que tocó con el refuerzo de numerosos miembros de la Orquesta Joven.

Tengo por norma no hacer crítica de ningún concierto en el que haya colaborado, por lo que tampoco la haré de éste, ya que escribí las notas al programa. En su lugar, para quienes no pudisteis leerlas en su momento y especialmente para quienes no asististeis al concierto, publico hoy una parte de ellas, la  correspondiente a la obra de Monteverdi, dejando para próximas entradas las obras de Respighi y de Abrahamsen, Let me tell you, obra esta última que la OSG y Dima Slobodeniouk estrenaban en España.

Claudio Monteverdi
Monteverdi es considerado como el mayor autor de madrigales, con nueve libros dedicados al género. Escribió los cuatro primeros en el estilo polifónico tradicional, prima prattica, que combinaba la escritura homófona con la contrapuntística de cinco voces, aunque usando muy libremente armonía y disonancias. A partir del quinto libro evolucionó hacia la llamada seconda prattica, llegando a cotas técnicas nunca antes alcanzadas: escribe para cinco o seis voces y la música se subordina a la expresión emocional del texto poético [1] en franca evolución hacia el teatro musical, género que cultivó con éxito. En este sentido, L’Orfeo [2] no deja de ser el resultado final de una evolución del género madrigalesco dirigida al teatro musical, la ópera en este caso.

Vísperas de la Beata Virgen
Aunque Monteverdi consideraba que la prima prattica era adecuada para música sacra y la seconda para el madrigal, donde era esencial poder expresar las líneas emocionales del texto, en las Vísperas utiliza ambas técnicas, de tal modo que son un  lejano precedente de la emoción espiritual expresada en los coros y las arias de las Pasiones de Bach. La obra, publicada en Venecia en 1610, es de un tamaño monumental y conlleva una gran dificultad de ejecución, requiriendo un coro de tamaño y calidad suficientes como para afrontar hasta diez diferentes partes vocales. Monteverdi, con gran sentido práctico, no especifica los instrumentos de ripieno del acompañamiento (lo que hoy llamamos tutti), permitiendo así a cada director adaptarse a los efectivos disponibles. Sí incluye, en cambio, partes a solo para violín y para corneta y dos versiones del Magnificat final, en función de los efectivos disponibles.

Dima Slobodeniouk y metales de la OSG/OJSG
(foto cedida por la OSG, © Pablo Rodríguez)

La obra completa se estructura sobre varios textos bíblicos usados en la liturgia de diferentes fiestas marianas de la iglesia católica. Su estructura es la tradicional, que incluye un Introito (apertura con versículo, que en este caso utiliza  elementos de la introducción de L’Orfeo), una sucesión de cuatro salmos –seguido cada uno por un motete, excepto el quinto que lo es por una sonata-, el himno Stella maris y el Magnificat; éste, en las dos versiones arriba citadas.

El arreglo para metales incluye cinco partes del original: el Introito (Deus in Adjutorium); el salmo 126 (Nisi Dominus); el himno Ave Maris Stella; el Salmo 147 (Lauda Jerusalem) y el Sicut erat in principium que forma parte del primer número. Se creó para su interpretación por el grupo Canadian Brass junto a solistas invitados de la New York Philharmonic y la Boston Symphony. El conjunto instrumental está compuesto por tres coros de metales, constituido cada uno por dos trompetistas que usan instrumentos de diferente afinación –si bemol, mi bemol, y piccolo (trompeta barroca)-, trompa en fa, trombón y tuba (el tubista del tercer coro usa también bombardino).






[1] Monteverdi consideraba a este respecto que "las palabras son dueñas de la armonía, no esclavas".
[2] L’Orfeo, considerada como una de las primera ópera de la historia, fue estrenada en la corte de Mantua en el carnaval de 1607 y es escrita como competencia con la Euridice de Jacopo Peri de 1600.