miércoles, 23 de diciembre de 2015

"La fiesta de...”




Este “finde” se juntaron dos “fiestas de”: el viernes 19, “la fiesta de la música”. Que eso es, para muchos clientes de la eléctrica predominante en Galicia, el Concierto de Navidad que la Orquesta Sinfónica de Galicia celebra desde hace veinte años. Y desde la mañana del domingo, lo que los políticos amantes del tópico más manido y ramplón (y tantos periodistas faltos de recursos) llaman “la fiesta de la democracia”: las elecciones generales.

Son dos eventos con asistencia variable en cantidad e intención: unos van porque están convencidos de que es su deber moral; otros, porque no pueden vivir sin participar; los hay, incluso, que asisten porque es gratis y algunos, en fin, porque a algún sitio hay que ir y esto es lo que hacemos un viernes de diciembre todos los años. O un domingo cada cuatro. Esto último aproximadamente, claro; que esto de las elecciones es lo que en el calendario litúrgico se llamaba tradicionalmente “fiesta variable”.


Feliz Navidad
Sincero deseo o mera fórmula de cortesía, es la frase que más se intercambia a partir de mediados de diciembre. Así lo hacían quienes se encontraban con amigos y conocidos en el vestíbulo del Palacio de la Ópera el viernes 19 de diciembre, a la entrada del Concierto de Navidad. Sus gestos apenas permitían conocer la verdadera naturaleza de los “sentimientos-raíz” de la frase (caso de haberlos). En el descanso del concierto, unos culines de cava y unas chocolatinas, obsequio de la empresa patrocinadora, terminaron de “alegrar-relajar” los gestos y de “acentuar-acrecentar” las expresiones orales.

Concierto de Navidad de la OSG  /  Foto XURXO LOBATO
Prima, la musica,,, [1]
Porque en estos actos incluso hay música, mire usted. En la primera parte del concierto, Mozart: una Sinfonía nº 40 de libro para guardar mucho tiempo en el recuerdo por su “mozartianidad” [2]. Con todo el contraste -casi se podría decir con toda la contradicción- entre dialéctica y forma; entre cuerpo y vestimenta de esta obra maestra; entre la facilidad de asimilación auditiva y la dificultad de expresar idóneamente su magnífica expresión de seriedad y el rompimiento de esquemas que tradicionalmente se le ha atribuido a la tonalidad de sol menor.

La versión de Slobodeniouk al frente de la Sinfónica acertó con plenitud en el corazón mismo de la obra: la profundidad de concepto y gracia melódica en el Molto allegro; un Andante en el que las líneas contrapuntísticas irradiaron en un tempo bien lento pero absolutamente cargado de tensión expresiva; la inaudita fuerza de su minueto y el diálogo entre cuerdas, maderas y trompas en el Trio . Y la enorme emotividad expresada en el Allegro assai final; especialmente, como en el Molto allegro inicial, en la profundidad que extrajo de sus modulaciones.

Por supuesto, hubo aplausos entre movimientos [3]; son tan habituales en estos conciertos “fiesta de” que resultan hasta entrañables de puro esperados. En este caso tardaron algo en aparecer pero, a cambio, fueron más sonoros de lo habitual: un poco más largos entre segundo y tercer movimientos y menos entre tercero y cuarto. Al final de éste  (o sea, de la sinfonía), también se aplaudió con fuerza. Es lo que tienen las leyes del movimiento (y de la inercia, claro).

,,,poi, l’amore
El de Tristán e Isolda acaba mal, pero eso no es nada original en el mundo de la ópera. Porque enamorarse, casarse, comprarse un piso, llevarse bien [4], tener hijos (la parejita, a ser posible) y llevar una vida tranquila con un buen sueldo y plan de pensiones pagado por la empresa no tiene ningún interés dramático. Y quizás tampoco musical; pero en el caso de estos chicos no es que acabe mal, como casi todos en el género; es que se ve venir desde el minuto cero. Porque lo suyo es que empieza raro, muy raro, desde el célebre “acorde de Tristán”, que a quién se le ocurre tamaño rompimiento inicial de la armonía, don Ricardo.

Richard Wagner
Pues a un genio, diría yo. Pocas veces en la historia del teatro se ha lanzado al espectador, para que se active, una llamada de atención tan eficaz sobre lo que va a suceder en escena. Y así, en vez de ver y oír, mire y escuche. Ese “fa – si – re# - sol #”. Sin entrar en grandes profundidades, los diferentes análisis armónicos de ese acorde [5] le dan dos funciones. En realidad, en la apreciación al oído pueden influir las dos simultáneamente, lo que confiere al acorde un carácter mucho más tenso que cualquiera de ambas por separado [6]. Es así como Wagner comienza a desarrollar un drama cuyo final es la muerte de Isolda, no por esperada menos emotiva. Un desenlace que Javier Vizoso describe brillantemente [7] y al que Slobodeniouk llegó en este Concierto de Navidad como colofón de una soberbia versión en la que todas las tensiones expresivas y artísticas -los placeres y dolores de la partitura- quedaron brillantemente plasmadas en sonido.

,,,los amoríos
Escritos por otro Richard, Strauss. Tratan sobre los de Don Juan, naturalmente
Richard Strauss, joven
(en el caso de que lo de el burlador sevillano tuviera algo de natural. El mito de Don Juan, tratado desde tiempo atrás como tema operístico y teatral, fue utilizado por Strauss como sujeto de su tercer poema sinfónico en la época de su idilio, luego fracasado, con Dora Wihan-Weis, esposa de su amigo el chelista Hanus Wihan. El contraste entre masas orquestales y solos instrumentales característico del poema fue abordado en una versión de gran brillantez por Slobodeniouk y la OSG. Los solos de oboe de Casey Hill, de violín de Massimo Spadano y el grupo de trompas fueron realmente soberbios.

Y, al final, palmas a compás
Al de la Marcha Radetzky,  faltaría más. Que su inspiración radique en las hazañas represivas y sangrientas  de un generalote [8] importa bien poco al respetable. Porque, con los años, la célebre marcha (de una calidad y eficacia innegables) se ha hecho imprescindible como fin de fiesta en estos conciertos “solsticiales-navideños” y a ver quién es el guapo que se atreve a finalizar un concierto de éstos sin tocarla como propina final. O inicial, que ésa es otra. Maestro, profesores de la Sinfónica y público palmero hicieron una buena versión (qué bien dirige Slobodeniouk, también al público) que acabó con grandes aplausos del respetable (más fuertes que en el resto del concierto, como era de esperar).

Estatua ecuestre del mariscal Radetzky

El caso es que los profesionales la habían preparado como única pero los aficionados y/o simples asistentes a estos conciertos son ávidos de propinas como nadie, especialmente cuando se sienten partícipes activos. Con lo que, tras una primera ejecución de la obra, los gritos o más bien susurros de “otra, otra” y aplausos fuertes y crecientes (que había que ganarse la segunda propina), Slobodeniouk hubo de salir e improvisar una segunda ejecución de la marcha. Nuevamente, la orquesta fue acompañada por las entusiásticas palmas del personal asistent, acabando así esta “fiesta de”, no sin cierta decepción de los espectadores.

Y, como en el estrambote del célebre soneto de Cervantes, Slobodeniouk
“luego, incontinente,
caló el chapeo, requirió la espada
miró al soslayo, fuese y no hubo nada” [9].

Con toda sinceridad y la mejor disposición os deseo a todos una Navidad muy alegre y feliz y que 2016 venga, al menos, tan cargado de buena música como transcurrió este ya anciano 2015.




[1] No es un error tipográfico sino un atrevimiento. Y sí: son comas suspensivas, que no existen, “mais habelas, hainas”.
[2] Perdonadme el uso de tantos palabros en este texto; pero es que estamos en época de fiestas y uno necesita relajarse. Y la verdad es que estas expresiones (¿presiones hacia fuera?) me vienen como anillo al dedo para rebajar tensiones interiores ironizando sobre términos y comportamientos. O para describir sensaciones más relajadamente y por yuxtaposición.
[3] La verdad es que estos aplausos eran lo habitual hasta la sacralización del autor y de la obra como unidad intelectual indivisible (ay, todo lo que sacralizaron el puñetero sordo de Bonn y los exégetas de su leyenda). ¿Habrá que volver a esos aplausos “interiores” tratando de restar rigidez al ritual de los conciertos sinfónicos? Pues,  sinceramente, no lo sé.
Quizás la respuesta sea “Por qué no, si se cambian los usos habituales”, lo que viene a ser algo así como las reglas del juego. ¿pero habrá que hacerlo por consenso, por “invasión”, por dictamen? Esto me recuerda lo de la otra “fiesta de” de ese fin de semana, con los proyectos de cambios institucionales de bastantes políticos, que no parecen ponerse de acuerdo ni en el qué ni en el cómo.
Y ¿qué hacer mientras? ¿Fulminar con mirada “digna-cauterizante” al “invasor”? ¿Mirar con sonrisa “condescendiente-conmiserativa” al “pauvre-parvenu”? ¿dirigir los expertos sus entendidos ojos hacia la apagada pantalla de los sobretítulos operísticos como quien no se da por enterado? Pues la verdad es que no lo sé; el tiempo lo dirá.
[4] Este abuso de la forma reflexiva de los verbos me viene dado: la vida irreflexiva es infinitamente mejor como material dramático.
[5] Dependiendo de las apreciaciones sobre cuáles son las notas reales, el acorde tiene función de dominante o de subdominante.
[6] Desde la época del Barroco, el sistema tonal se ha venido basando en el uso de la tensión-distensión producida por la sucesión de diversos acordes: el de tónica como centro de reposo y de la dominante como principal foco de tensión. En Tristán e Isolda, Wagner abandona en cierta forma esta especie de sistema solar doble que podríamos comparar a una elipse, para adentrarnos en otro “multiestelar” con el uso de múltiples focos de atracción que nos alejan del acorde de tónica de forma brillantemente descrita por J. Vizoso en la siguiente nota al pie de este texto.
[7] “...los amantes liberan por fin su amor con la muerte y transfiguración de Isolda ante el cadáver de nuestro Tristán, por medio de un intenso orgasmo tras el que por fin descansará toda la orquesta, y también nosotros,- sobre un acorde de tónica que Wagner nos hurta constantemente durante todo el drama”. (Instrucciones para tropezarse a Vivaldi y otros ensayos. Pág. 79. Edit. Diferente, A Coruña. ISBN: 978-84-613-7805-0).
[8] La marcha fue compuesta  por Johann Strauss padre, en honor al mariscal de campo austríaco Joseph Wenzel Radetzky que aplastó la revuelta del norte de Italia en 1848-49. Cuando Radetzky hizo lo mismo contra el movimiento revolucionario austriaco, la marcha pasó de himno nacionalista a símbolo reaccionario.
[9] Bueno, no hubo nada más en el escenario. Fuera de élse pudo ver a los vigilantes de seguridad y la larga ristra de coches oficiales (hasta 7 grandes sedanes negros y una berlina más clara, todos aparcados en la prohibidísima acera del Palacio de la Ópera)  de los personajes políticos y financieros que hacen acto de presencia en esta “fiesta de” y que rara vez aparecen en los conciertos de abono. Claro que a éstos no se acude como a la “fiesta de” la música. Sólo a escucharla y gozarla. Pero eso es sólo cultura y, claro, viste menos.

sábado, 19 de diciembre de 2015

Dos más dos...






Dos más dos...
...cuatro, lo que dicen que a Alfred Einstein le parecía "menos creativo que si fueran cinco". Y si esto le parecía al autor de la Teoría de la Relatividad, uno se siente impulsado a pensar lo mismo; o que bien podrían sumar uno. Pero eso solo sucedería a veces, claro, que no todo el mundo es capaz de convertir cuatro en uno. Porque hay ser capaz de lograr que la música producida por cuatro músicos sea algo más que la suma de sus sonidos, algo que sólo se consigue cuando los miembros de una agrupación son capaces de hacer, de verdad, música de conjunto. Es decir, uno y trino (pero no con tres sino con cuatro; como los mosqueteros de Dumas).


Es la diferencia entre agrupaciones temporales para determinada actuación o actuaciones y un verdadero cuarteto: que un cuarteto vive como tal; que sus ensayos no van dirigidos a un determinado programa en tal o cual festival sino que son el eje alrededor del que gira toda su vida musical. Esto es algo que requiere un planteamiento y una manera de ser especiales, que no todo el mundo es capaz de afrontar y, aún menos, de perseverar.

A estas características tan necesarias como infrecuentes se unió hasta hace relativamente pocos años la escasa atención dedicada en los conservatorios españoles a la música de cámara. El positivo cambio vivido por la música clásica en España y una cierta diáspora de tantos músicos españoles jóvenes, en busca de una formación más amplia y profunda, han dado el resultado de la aparición de grupos de cámara que se codean sin tacha con los mejores de Europa.

Cuarteto Bretón

Desde España
Entre ellos podemos contar, sin duda alguna, el Cuarteto Bretón [1], formado a partir del año 2003 con la intención inicial de difundir la creación cuartetística de músicos españoles. Su calidad lo ha llevado a actuar en las salas de concierto y festivales internacionales más prestigiosos. Pese a ello, sus miembros afirman que sólo hace pocos años que han empezado a alcanzar el sonido y la personalidad que
Joaquín Turina
se propusieron como meta en sus momentos fundacionales.

Su concierto del martes 15 para la Sociedad Filarmónica de A Coruña en el Teatro Rosalía Castro comenzó con una vibrante y muy sentida versión de la versión para cuarteto que Turina escribió sobre La oración del torero, escrita inicialmente por él para cuarteto de laúdes. Todas las sensaciones descritas por el propio autor, el bullicio del público, el recogimiento, los temores y miedos del diestro tuvieron traducción en el sonido muy empastado del Cuarteto Bretón y en su ejecución, de una limpidez de sonido realmente notable.

Shostakóvich, punto y aparte
Tomo estas palabras prestadas del título de un capítulo del magnífico ensayo de Cibrán Sierra sobre el cuarteto de cuerda [2] y aprovecho para  recomendarlo a todo aficionado que quiera comprender mejor lo que tal formación y género musical ha supuesto en la Historia de la Música occidental. Y si o hago es porque, efectivamente, Shostakóvich marcó un antes y un después en la literatura cuartetística. Su serie de 15 cuartetos es ingente, más por su calidad que por su nada despreciable cantidad.

Para cerrar la primera parte del concierto, el Cuarteto Bretón interpretó el Cuarteto nº 10, en la bemol mayor, op. 118 de Dmtri Shostakóvich. Escrita seis años después de contraer la poliomielitis, cuatro después su afiliación al PCUS y
Dmtri Shostakóvich
dos tras su tercer matrimonio, la obra refleja todo el mundo de contradicciones familiares, sociales y políticas vividas durante aquellos años por su autor.

El Cuarteto Bretón plasmó toda aparente serenidad del Andante, expresada por el violín en su canto inicial -luego trufada de inquietud- con la misma propiedad que el más que inquietante transcurrir del Allegretto furioso. El Adagio fue el necesario lenitivo anímico para el auditorio; y en el Allegretto final desarrolló toda la panoplia de situaciones y sentimientos que evoca y despierta la música del maestro de San Petersburgo. Fue una versión llena de hondura, expresada con una gran calidad de sonido.

Y Beethoven, claro
La segunda parte estuvo dedicada al Cuarteto nº 8 en mi menor, “Razumovski”, op 59 nº 2 de Beethoven. Nuevamente, los miembros del Cuarteto Bretón hicieron gala de su aquilatado control de sonido y su preciso ajuste rítmico. Pero, músicos al servicio de la partitura y del autor, fue su rigor estilístico lo que más se pudo admirar de su trabajo, haciendo un Beethoven absolutamente lleno del espíritu del sordo de Bonn.

De izquierda a derecha, Iván Martín, Antonio
Cárdenas, Anne Marie North y John stokes 

En respuesta a la fuerte y merecida ovación de los filarmónicos coruñeses, tocaron como regalo el tiempo lento del Quator sur des thèmes populaires basques, preciosa obra de juventud de José maría Usandizaga con la que llenaron de paz y belleza oídos y espíritus del auditorio.




[1] El Cuarteto Bretón está formado por Anne Marie North y Antonio Cárdenas, violines; Iván Martin, Viola, y John Stokes, chelo.
[2] El cuarteto de cuerda, Laboratorio para una sociedad ilustrada (Alianza Música. Biblioteca básica, 2014, ISBN: 978-84-206-9338-5).

jueves, 17 de diciembre de 2015

Fons potentiae et vitalitatis



Si hablando de ópera alguien dice “este hombre es una verdadera fuente de energía y vitalidad”, está claro que se está nombrando a Alberto Zedda. Who else? casi como diría el “cafetero” Cloney. 

Alberto Zedda

El eterno joven (me refiero, naturalmente, al maestro milanés; que a George se le van notando los años) ha impartido el segundo Curso de Interpretación Vocal, organizado conjuntamente por Amigos de la Ópera y el Consorcio para la Promoción de la Música de A Coruña. Durante casi dos semanas, alumnos procedentes de toda Galicia, Alemania y Moldavia, han profundizado en técnicas de interpretación,  guiados por Zedda, uno de los pedagogos más reconocidos en el mundo, director de la Academia Rossiniana de Pésaro y máxima autoridad mundial en la música de Gioacchino Rossini.

O, como dicen algunos, su reencarnación. Que no somos pocos los que sospechamos que tanto saber y tanta energía como las que acumula y derrocha el maestro Alberto Zedda sólo pueden provenir del más allá. Un particular más allá, el de su experiencia, desde el que transmite enseñanzas con su palabra y a través de la magnífica línea tendida por una singular “médium” como Ludmila Orlova. Excepcional maestra concertadora y capaz de traducir a través de su piano la enorme sapiencia orquestal de Zedda. Y la teatral, que los once cantantes que participaron en el concierto de clausura de curso dieron testimonio de cómo entiende la ópera Alberto Zedda.

Ludmila Orlova


“Teatro...
...lo tuyo es puro teatro”, como dice la letra del célebre bolero. Porque, ante todo, eso es la ópera para Alberto Zedda. Teatro que nos hace vivir, a través de la música y la acción dramática, las situaciones de cada obra; pero muy especialmente los caracteres y  emociones de los personajes. Como hicieron el lunes en el Auditorio de Afundación once voces bien diferentes en material, técnica y personalidad: once jóvenes cantantes que hicieron llegar al público coruñés, con sus voces y su actuación, la vida escénica de los diferentes personajes de las arias y el dúo interpretados.

Abrió el concierto el barítono Eliseu Mera, con Miei rampolli femminini, haciendo Don Magnifico como el personaje puramente bufo de Cenerentola que escribió Rossini; su voz caló en ocasiones. Marta de Castro, soprano, compuso con gran delicadeza la tierna y entregada Liu de la pucciniana Turandot en Signore, ascolta. La mezzo Nuria Lorenzo, ya conocida por anteriores actuaciones en el escenario del Palacio de la Ópera, tiene una gran expresividad, con la que dio el adecuado tono dramático a su Charlotte en Air des lettres, del Werther de Massenet. David González, barítono, cumplió dignamente en  Non siate ritrosi, de Così fan tutte (Mozart) y mejorará cuando los hagan sus agilidades.

La Desdemona  de Ruth Terán en la Canzone de Salice y Ave Maria del Otello verdiano redondeará su actuación cuando logre una mejor colocación de su voz. El Leporello 3.0 [1] de Pedro Martínez Tapia dio perfectamente el tono de pícara insolencia para la jactancia vicaria del personaje en Madamina, il catalogo è questo, del Don Giovanni de Mozart.

Y el canto como carrera
Tabea Graser fue una tierna e ingenua Giulietta en Eccomi in lieta vesta... O, quante volte, de I Capuleti e I Montecchi de Bellini. Fueron sorprendentes la tersura de su voz y su perfecta afinación. Su gran versatilidad como cantante y
Tabea Graser
actriz quedó patente en la Susanna de Le nozze di Figaro de Mozart, que cantó (¡y actuó!) junto al Conte Almaviva de David González, en Crudel, perchè finora. La buena coordinación mostrada por ambos en el dúo llevaba bien estampada la firma del excelente concertador que es Alberto Zedda.

Rivolgete a lui lo sguardo es un aria del Guiglemo mozartiano de Così fan tutte de Mozart que tomó vida propia como aria de concierto. David Oller la cantó con un timbre lleno y ligero y buena actuación actoral, sabiendo estar en ese punto intermedio entre la excesiva sobriedad y la sobractuación, tan de agradecer en concierto. A mejorar, los apoyos en los cambios de registro. Eduvigis Monagas, soprano, fue una notable Micaela en Je dis que rien ne m’epouvante, de la Carmen por antonomasia, la de Bizet. Su pronunciación de los sonidos nasales le da una buena naturalidad. Los agudos algo tensos, fueron fruto de la casi repentización por cantar el aria a petición de última hora del maestro (quien te aprecia te exige; duele pero ayuda).

Lorena Paz
Lorena Paz, soprano, hizo una espléndida Norina: su Quel guardo il cavaliere, del Don Pasquale de Donizetti, tuvo la ironía, gracia y picardía del personaje en voz y actuación. Para ella fue el aplauso más sonoro de la noche. Y finalmente Carol García, mezzosoprano. El aria Nacqui all’ affanno, de La cenerentola de Rossini, es un aria-trampa plagada de dificultades. García las resolvió dignamente; mejorará cuando supere  un apoyo algo trasero y un incómodo vibrato.

El concierto fue una clara demostración del mucho y buen trabajo realizado por Zedda, Orlova y los alumnos del curso. De éste saldrán algunas actuaciones para ellos, una oportunidad que habrán de aprovechar con tesón y esfuerzo continuados. Pensando en que si se puede llegar a la áurea plenitud que mostró Mirella Devia hace apeas dos semanas en a Coruña es precisamente trabajando sin descanso pero también sin apresuramientos ni saltos den el vacío, que el canto es una carrera de fondo y como tal ha de correrse.




[1] Su Leporello lee la lista (catálogo) de conquistas de su amo en un móvil inteligente. Los libros encuadernados parecen haber quedado obsoletos en este personaje.

lunes, 14 de diciembre de 2015

Un pacto con...





Sólo un breve comentario a los conciertos de este fin de semana de la Orquesta
Jesús López Cobos, la plenitud de un maestro
Foto Pablo Rodríguez, cedida por OSG
Sinfónica de Galicia, tras la
crítica ya publicada en la edición electrónica de El País. Decía en ella “Parece que el maratón beethoveniano de 2013 de López Cobos, cuando dirigió las nueve sinfonías del de Bonn en un solo día en el Auditorio nacinal de Madrid, le hubiera insuflado nuevas energías”.  A la vista de cómo se desarrolló el concierto del sábado, hay que reafirmarse en la idea.

Y uno se pregunta si tan renovada energía proviene de una mejoría en la salud, como todos le deseamos, o es que el maestro ha hecho un pacto con Orfeo o directamente con Beethoven, como le comenté personalmente a la salida del concierto. Porque su Cuarta de esta semana en A Coruña ha sido realmente antológica. Ojalá tengamos la suerte de contar con su presencia al frente de la Sinfónica durante muchos, muchos años más.

Aquí os dejo un par de fotos de dos maestros (Claudia Walker y José Belmonte) en permanente busca  la belleza, también a través del color.

Claudia Walker y su flauta "mixta"
Foto Pablo Rodríguez, cedida por OSG


José Belmonte, al timbal barroco y sus baquetas
Foto Pablo Rodríguez, cedida por OSG

viernes, 11 de diciembre de 2015

Hay vida más alla de la clásica




Xabier Díaz / Adufeiras de Salitre. Sala Galileo Galilei, Madrid, 7 de diciembre de 2015.


Y qué vida. Llena de una verdad compuesta por esas verdades pequeñas y cotidianas que hacen grande la cultura popular, la que nace de la convivencia diaria. La de aquellas personas anónimas que crearon las letras, melodías y ritmos del más hermoso folclore, ése que Xabier Díaz (A Coruña, 1969) ha dejado plasmado, junto a Adufeiras de Salitre en su disco The tambourine man. Díaz y Adufeiras están presentando su trabajo estos días por toda España y tuve la suerte de poder asistir a su presentación en Madrid en la ya legendaria sala Galileo Galilei.

Xabier Díaz. Foto de Alfredo Moreno, cedida por X. Díaz

Ésta es una crónica muy personal de sentimientos y pensamientos surgidos en una noche extraña, que empezó como la deserción de una realidad atosigante y acabó como un encuentro. O más bien como un reencuentro: con la más pura música popular, la que crea el pueblo del rural siguiendo las más acendradas tradiciones; pero reencuentro, también, con unos sentimientos que, más que sumados, multiplicados o potenciados, resultaron en realidad sinérgicos.

Éstos surgieron del interior del oyente como un manantial que reflejara la voz limpia y transparente de Xabier Díaz. Un arroyo que pronto se hizo torrente incontenible al unirse a la profundidad telúrica de la percusión. Fue cuando el sonido de los adufes [1] se asemejó a los ecos que produciría un seísmo en el triángulo sísmico Becerreá-Sarria-Triacastela de las montañas del Cebreiro. Unos ecos mullidos por los aturuxos de las Adufeiras de Salitre hasta conferirles una humana cercanía.

Adufeiras de Salitre en Galileo Galilei. Foto J. Carrillo

Las letras, melodías y ritmos recogidos por Xabier Díaz en toda Galicia conquistaron los oídos del auditorio y el músico e investigador se mostró “encantado de invadir la meseta con las armas de la música”. Su voz y las de sus Adufeiras de Salitre, el acordeón de Javier Álvarez y el violín y la zanfona de Gutier, hermano de éste, pasearon por la cosecha de folclore gallego de Díaz y el recogido por otros notables folcloristas. Entre los de éstos, brillaron la Muiñeira da Picota, sacada a la luz por la suiza Dorothe Schubart, el Jostumen pasodoblea (pasodoble de las costureras) de Kepa Junquera, o la picardía bien pegada a la realidad de la letra del pasodoble de Beo, elevada a la gracia de su música.

Hablaba más arriba de sentimientos. Y los que me llenaron la noche del viernes 4 en la sala Galileo Galilei, escuchando la música de The tambourine man, fueron
Foto de Alfredo Moreno
cedida por Xabier Díaz
de pertenencia múltiple, que uno puede sentir como propia más de una. Porque si Madrid acogía con calor la música más puramente gallega, la vasca de Junquera y la castellana vieja (ese
 Agarrado de Cervera de Pisuerga como una denuncia de amores asimétricos), treinta años largos de residencia en Galicia te hacen sentir como realmente propio todo lo gallego. 


Y, al final, lo que se siente en una noche así es un flujo y reflujo de emociones que sólo se puede comprender cuando no hace falta dividirse porque uno tiene sus raíces y sus ramas bien unidas a través del tronco de los sentimientos. Y nada mejor para mantener sanas y fuertes las plantas de esta clase que regarlas con emociones limpias. Como las que producen las voces y ritmos de Xabier Díaz, los hermanos Álvarez, Maite, Carolina, Bea, Iria, Cristina, Patricia, Noemí, Montse, Lidia, Gisela y Mariña.



O el disfrute de la cultura, que -como dijo Díaz al agradecer los aplausos del público- "no sólo nos hace más libres, sino también más felices". Y otra emoción, la de ver a una joven pareja desconocida -apenas dos sombras llenas de gracia danzante- bailando en la oscuridad la Xota de Lira al final de un concierto que, por su autenticidad y frescura, marcó una huella bien profunda en muchos de quienes tuvimos la suerte de escucharlo.



[1] Pandero cuadrado de origen morisco, de uso extendido en el folclore portugués y del Noroeste de España. La tradición nos dice que su construcción con “palo de naranjo” (árbol cuya flor es el azahar) y dos membranas -“una de animal macho y otra de hembra” le confiere una gran carga  simbólica acerca de las relaciones de pareja y de matrimonio.

martes, 1 de diciembre de 2015

Pequeña historia de un arpa recostada





Tal como adelantaba en la crítica del concierto de Forma Antiqua, reproduzco el artículo escrito para el concierto de la clavecinista Céline Frisch, celebrado en la iglesia de Santa María Nai de Ourense el 14 de marzo de 2015, dentro del Festival Pórtico do Paraíso, revisado para esta entrada.

Concierto para un arpa recostada
Más pequeño que un piano de concierto, un clave, clavecín o clavicémbalo –que con todos estos nombres se conoce el instrumento que hoy escucharemos- sorprende a quien lo ve por primera vez. Suele estar policromado -incluso profusamente ornamentado-, en vez de lucir el negro acharolado de los pianos de cola. Sus teclas, a veces las de las notas naturales en negro y las de las alteradas en blanco, pueden parecer el negativo de las de un piano y produce su sonido pulsando las cuerdas con una púa de cuero o uña de cuervo impulsada por una pequeña pieza rectangular de madera llamada saltador. Su timbre se diferencia así tanto del de un clavicordio como del de un piano -en estos dos instrumentos las cuerdas son percutidas, no pulsadas- pareciéndose más al que produce un arpa o una cítara pulsada.


Clavecín 

Un clave puede construirse con un teclado y uno o dos registros sonoros –que en ese caso pueden sonar también en una octava más baja- o con 2 teclados y varios registros que permiten también combinaciones de solo y tutti, habitualmente empleadas en los conciertos “al modo italiano”, como el que Concerto nach italienischem Gusto, BWV 971 de Johann Sebastian Bach.

Han sido necesarias décadas de estudio musicológico y práctica musical con criterio históricamente informado para que su peculiar timbre reconquiste el oído
Sir Tthomas Beecham
del público aficionado, que lo tenía prácticamente olvidado desde su caída en desuso a partir de la segunda mitad del s. XVIII. Tan olvidado estuvo, que durante bastante tiempo hizo fortuna la famosa descripción [1] que hizo de él Sir Thomas Beecham (1879-1961), el gran director de orquesta británico casi exactamente coetáneo de quien fue autora de su renacimiento, la gran pianista y clavecinista polaca Wanda Landowska (1879-1959).

Profundamente interesada en la obra de Bach, Couperin y Rameau a partir de su inclinación a la musicología, su trabajo supuso para la interpretación al clave de la música de Bach un impulso similar al que, apenas un siglo antes, había dado Felix Mendelssohn a su música sacra coral [2]. Landowska, conocedora de los instrumentos de época, adquirió varios claves
Wanda Landowska. Observándola, Auguste Rodin
antiguos y se hizo fabricar algunos por el célebre constructor francés de pianos Pleyel hasta encontrar el sonido más adecuado a su visión de la música. Varios compositores escribieron bajo su inspiración obras como El retablo de Maese Pedro, y el Concierto para clavecín (Manuel de Falla, 1922 y 1926) o el Concierto campestre, de Francis Poulenc (1928).

En España hay constancia de la temprana presencia del instrumento gracias al especial cuidado de su patrimonio que tenía Isabel la Católica, gracias al cual conservamos cuentas e inventarios al respecto. Un buen ejemplo es el que recoge Mosén Higinio Anglés (Tarragona, 1888-Roma, 1969) en su obra La música en la corte de los Reyes Católicos (CSIC, 1941): “en noviembre de 1503, la reina mandó hacer a su camarero Sancho de Paredes un inventario detallado de Laúdes  e cosas de música, en el que figuran, …un ducemel para tañer, metido en una caja de madera …/… Una arpa de madera barnizada de amarillo, el vientre e lo otro fecho de maçonería, muy labrado, con unas imágenes de bulto metidas en unos encasamentos e las clavijas son de hueso blanco e con unas armas de castillos e leones …/… Dos clavecímbanos viejos …/… Unos órganos de hoja de Flandes viejos con sus fuelles…”. Y el cronista Gonzálo Fernández de Oviedo deja claro que en la España del XVI ya se distinguía entre clavicémbalo y clavicordio, cuando relata: En su cámara [la del príncipe Don Juan] había un claviórgano, e órganos, e clavecímbanos, e clavicordio, e vihuelas de mano, e flautas, e en todos estos instrumentos sabía poner las manos.

La música escrita para clave no se distingue de la de órgano hasta la segunda mitad del s. XV, en el que aparecen colecciones como el llamado Códice de Faenza (Italia) o el Buxheimer Orgelbuch (Libro de órgano de Buxheim), una colección de
256 piezas anónimas y de diversos autores recopilada entre 1460 y 1470 en el actual distrito de Unterallgäu (Alemania). En España, las dos primeras colecciones importantes de música para instrumentos de tecla son las de Luis
Buxheimer Orgelbuch, portada
Vega de Henestrosa (ca. 1510-1577) con su Libro de cifra nueva para tecla arpa y vihuela (Alcalá de Henares, 1557) y la recopilación de obras de Antonio de Cabezón (1510-66) llevada a cabo por su hijo Hernando en 1578.

Aunque del título y contenido no se desprende diferencia entre unos u otros instrumentos de teclado, el propio Venegas dice en el prólogo de su libro: Es de saber que hay diferencia del monoacordio al órgano… y da instrucciones para la ejecución de notas largas con la mano izquierda, que en el órgano se debía realizar manteniendo la mano fija en la correspondiente tecla mientras en el “monoacordio” debía ser pulsada en cada compás o incluso cada medio compás. Cabezón, por su parte, declara sobre el órgano: Muéstrase también la majestad y señorío de este instrumento en el aparato y servicio que solo él tiene entre todos los demás, y no consentir ser tocado de manos rudas y principiantes ni ejercitarse en él la gramática del enseñar, ni la molestia del aprender y estudiar, teniendo otros instrumentos menores, a quien tiene cometido esto, que son los que llaman monoacordio [3] y clavicordio.

Inicios comunes y diferentes destinos de instrumentos que permitieron a los grandes compositores de música para teclado hacer el viaje de ida y vuelta entre  ambos instrumentos -casi un símil musical del que hizo Bach entre Arnstadt y Lübeck para tratar de suceder al gran Buxtehude-. Viaje que hoy nos permite gozar de una música excepcional con líneas melódicas que pueden llegar a semejar las filigranas de un retablo, barroco multiplicadas en contrapuntos que las asemejan a las columnas y nervaduras de una catedral gótica y con una armonía similar a la serena solidez de los grandes paramentos catedralicios.




[1] “Su sonido es el de dos esqueletos copulando sobre un tejado de hojalata”. 
[2] En 1829, F. Mendelssohn redescubrió La pasión según San Mateo de Bach y la interpretó en concierto el 11 de marzo de 1829.
[3] Instrumento más sencillo que el clave y el clavicordio, dedicado casi exclusivamente al aprendizaje.