miércoles, 24 de febrero de 2016

La permanencia apacible



Tranquil Abiding (La permanencia apacible) es, según Jonathan Harvey (1939-2012) un término budista por el que se describe un estado de concentración en un solo punto. También es el título de la obra para pequeña orquesta y percusión de Harvey con la que la Orquesta Sinfónica de Galicia abrió concierto del viernes 19. Escrita en un solo movimiento, está inspirada en el ritmo de respiración lenta usado en la práctica de la meditación o el tai-chí: una inhalación (representada en la obra por una nota aguda) seguida por una exhalación (en otra u otras más graves). Los fragmentos melódicos se crean sobre uno, tres, cinco ocho y quince tonos superiores a la nota base.
La  versión ofrecida por Dima Slobodeniouk al frente de la Orquesta Sinfónica de Galicia tuvo la claridad en la disposición de planos sonoros característica del titular de la OSG. Esta claridad, unida a la cuidada orquestación de Harvey, produjo la sensación de paz y atención buscada por el autor. El ritmo particular de cada melodía fue como una evocación de los sonidos de la naturaleza sobrevolando una sesión de meditación al aire libre.

Afrontar el Concierto para violín de Schumann es una aventura para la que hace falta un gran valor y seguridad en sí mismo. Tales son sus enormes dificultades técnicas, por sus numerosos pasajes de mecanismo endiabladamente difícil, y las escasas ocasiones que ofrece al solista para su lucimiento. No es de extrañar que su dedicatario, Joseph Joachim, guardara su partitura bajo siete llaves pidiendo que no se publicara hasta cien años después de la muerte de Schumann.
Patricia Kopatchinskaja (1977, Chișinău, Moldavia), literalmente, voló muy por encima de las exigencias técnicas de la obra y, lo más importantes, expresó cada
Kopatchinskaja en Schumann
sentimiento e idea que Schumann plasmó en su partitura. Extrajo todo el bello sonido de su violín, un Pressenda de 1834, e informé toda su interpretación de una gran tensión expresiva brillantemente secundada por la OSG y Slobodeniouk.

Al finalizar el Concierto para violín de Schumann, Kopatchinskaja ofreció el contraste de una propina infrecuente: alguno de los Fragmentos de Kafka, op. 24 de György Kurtág. Y lo hizo con toda la fuerza expresiva que tiene esta insólita obra para soprano y violín del maestro húngaro: con su muy especial búsqueda del timbre; y con sus densos silencios; con sus sutiles inflexiones y cambios de registro. Y con esas repentinas explosiones –tanto del violin como de su voz- llenas de fuerza salvaje, que surgen de todo lo anterior como hermosos insectos efímeros.
Kopatchinskaja y Momentos de Kafka
El inicio de la Sinfonía nº 3 en fa mayor, op. 90 de Brahms marcó el camino de lo que iba a ser una versión realmente soberbia a cargo de Slobodeniouk y la Sinfónica. Desde el inicio de la introducción, la claridad de líneas y planos sonoros antes mencionada y una matizada regulación dinámica fueron la base de una expresividad gentile de elegante ligereza, alternando con los momentos de profundo dramatismo que contiene la partitura brahmsiana.
Tanto en este Allegro con brio inicial como en el resto de la obra, fue sobresaliente el sonido de la OSG: los violines tuvieron un brillo argentino; el aterciopelado sonido de  los chelos brilló en su canto conjunto con unas violas cuyo sonido parecía exhalar un cierto aroma a cedro y empastó con el brillo solar de las trompas en sus cantos conjuntos. El canto de las maderas sobre el pizzicato de las cuerdas salpicó de gracia la interpretación.
Slobodemiouk y la OSG durante el concierto
El Andante tuvo un elevado lirismo y todos los solos de este segundo movimiento tuvieron la gran calidad a que nos tienen accostumbrados los solistas de la OSG. La magnífica orquestación brahmsiana fue bien resaltada por la disposición sonora de Slobodeniouk en toda la obra y el Poco allegretto tuvo esa pasión elegante y llena de contención característica del compositor de Hamburgo. La enorme fuerza interior de su rítmica fue parte de lo más destacable en el Allegro final junto, una vez más, a la claridad de líneas melódicas en su peculiar contrapunto y, otra vez, la pasión brahmsiana.
La dulzura de las violas tocando sulla tastiera fue el cálido principio de un final sereno, que merecía ser mejor digerido por los impenitentes sprinters del aplauso. Aunque solo fuera para que hubiera podido ser mejor meditado por quienes son capaces de sentir la obra en espíritu más alla del mero conocimiento memorístico que gustan de lucir tales corredores de la música. O, simplemente, por respeto a quienes acababan de regalarnos una espléndida versión de la que algunos consideran la mejor sinfonía del bueno de Herr Johannes. ¿Cuándo llegará ese día?

jueves, 18 de febrero de 2016

La inquietud como referencia





Juan Galdo (Ferrol, 1940) expone en el Centro Torrente Ballester de Ferrol, del 5 al 28 de febrero, una colección de obras con el título general de Serie Carnaval, todas ellas inspiradas directamente por el tema que da nombre a la muestra. Este es un tema ciertamente recurrente en la trayectoria del pintor ferrolano, alumno de Ricardo Santiago Torrella (Ferrol, 1927-2000), que completó su formación en París entre 1963 y 1968 y ha obtenido numerosos premios desde aquella lejana medalla en el Certamen Bello Piñeiro de 1961 o las del Certamen de Pintura y Dibujo Camilo Fernández en los años ochenta.


Silueta recortada y tinta-pastel sobre madera (paleta de pintor) 

Galdo tiene una inquietud perpetua que hace bueno el lema que preside el estudio de una buena amiga pintora, “Artista es el que hace lo que no sabe”: es decir, aquel que se arriesga, investiga, prueba, se expone y expone. Esta exposición nos da ocasión, otra más en su ya larga trayectoria, de comprobar esta cualidad tan característica de Juan Galdo.

Serie Carnaval consta de dos partes principales bien diferenciadas. Recorriéndola de izquierda a derecha, el visitante se encuentra en primer lugar con un grupo de 12 obras en tinta soplada sobre pastel, en las que Galdo exhibe toda una serie de personajes del Entroido gallego. Estas obras muestran una firmeza de trazo derivada de las plantillas que separan los diferentes colores. 

Este trazo geométrico aparece como una referencia cubista que enmarcara el expresionismo costumbrista que irradia de rostros y máscaras como en Máscaras do vello o A madam e o galán.  La amplia gama de colores e intensidades -de suaves tonalidades y fuertes contrastes de calidez de luz- muestra el gran dominio de una técnica tan trabajosa como difícil de realizar.


Óleo sobre tela de la Serie Carnaval

Por número y tamaño, destaca la serie de 22 óleos también centrada en el tema del Carnaval. En ella, el arte de Galdo deviene en un fauvismo expresionista, no solo por su uso de los colores elementales, más sus secundarios y complementarios. El contraste entre las dos series expuestas por Galdo en el Torrente Ballester recuerda el del apolíneo y casi renacentista bronce del escultor Albert Marque en el Salón de Otoño de 1909 en París y la frase del crítico Louis Vauxcelles sobre esa sala del Salón: Mais c'est Donatello parmi les fauves (Pero es Donatello entre las fieras).

Efectivamente, la suavidad de colores y moderado tamaño de las tintas quedan como avasallados por la fiereza cromática y el mayor porte de los óleos. Es un contraste que recuerda las diferentes celebraciones del Carnaval, desde esas fiestas privadas en las que se reúnen pequeños grupos de personas poco amigas de las masas a las más populares y callejeras. Y entre estas, las máscaras orensanas, las damas y galanes de Cangas  o las madamitas de Cotobade. Manifestaciones todas ellas homenajeadas en una exposición que merece ser visitada, por su gran significado antropológico,  para mantener vivo el espíritu de este  febrero carnavalesco .

Julián Carrillo

sábado, 13 de febrero de 2016

La sólida eficacia de un director "a la проводник” [1]





Antoni Wit (1944) es un maestro a la antigua usanza. Formado en la Academia de Música de Cracovia, tiene el sello de aquella disciplina de trabajo y rigor de planteamientos característicos de los directores procedentes de los llamados países del “socialismo real”. De sus interpretaciones no cabe esperar un arrebato de emociones inesperadas, pero tampoco cabe temer sobresaltos; y esto es algo que agradecen tanto los músicos a quienes dirige como el público a quien se dirige.

Antoni Wit
Estudiante de composición con Nadia Boulanger en el París inmediatamente anterior al Mayo del 68, Wit ha prestado siempre atención al repertorio contemporáneo. Incluyendo, naturalmente el de sus compatriotas polacos. El inicio de este concierto con la Real Filharmonía fue una buena muestra de ello y la primera obra en  programa fue Lullabyt (Canción de cuna), de Andrej Panufnik (Varsovia, 1914; Londres, 1991).

Escrita en 1947 en Londres para orquesta de cuerdas y dos arpas, la obra es una verdadera nana. Su base armónica emplea intervalos de cuartos de tono en una escritura en pianissimo, llena de divisi entre sus intérpretes, lo que le proporciona un aire de extraña ensoñación. El tañer del arpa tiene la dulce firmeza que puede suponer para un niño el pulso del corazón de quien lo acuna. Sobre este fondo, los cinco solistas –violines primero y segundo, viola, violonchelo y contrabajo- desarrollan el canto de de una melodía llena de ternura de muy agradable escucha. La interpretación de los profesores de la RFG y Wit estuvo en el centro mismo de su carácter intimista.


Mieczisław Karłowicz en los Montes Tatra

La segunda obra del programa era el Concierto para violín en la menor, op. 8 de Mieczisław Karłowicz (Święcany, Lituania, 11.12.1876; Montes Tatra, Polonia, 08.02.1909). El malogrado compositor permaneció sepultado durante meses en la silenciosa noche eterna de las nieves del Mały Kościelec (Pequeño Kościelec), donde un alud acabó con su vida mientras gozaba de los deportes de invierno, una de las aficiones que practicaba con el panteísmo apasionado que brilla en alguno de sus pensamientos:

“Cuando las cortinas caen y los ojos azules de los lagos brillan, cuando las nieves se ruborizan, una misteriosa y enorme mano extendida hacia mí desde las alturas de las montañas, me captura y me toma hacia arriba... Las horas dedicadas a esta semiconsciencia son, al parecer, un retorno al no-ser; estas horas me dan tranquilidad en lo que respecta a la vida y la muerte, al hablar sobre la paz eterna de la disolución en la existencia del Todo.” (Mieczysław Karłowicz. Cita de "En la nieve", un artículo suyo de 1907 reimpreso en “La postura ideológica y artística de M.K.”, de E. Dziębowska, ed: Z życia i twórczości Mieczyslawa Karłowicza (De vida y la música de M.K.), Cracovia: PWM, 1970, p. 24.). 

El concierto de Karłowicz refleja una doble influencia: de Chaikovski, más audible en la escritura de la parte solista, y de Richard Wagner, más presente en la orquestación. La parte solista corrió a cargo de la violinista polaca Aleksandra Kuls (1991). En Allegro moderato inicial mostró su carácter como violinista, con una fuerza y viveza
Aleksandra Kuls
extraordinarias, y una gran musicalidad en sus diálogos con la orquesta. Esta tuvo un coprotagonismo algo por encima de su eficaz labor acompañante, expresando en toda su magnitud la riqueza tímbrica de la escritura karłowicziana. Fueron muy destacables los preciosos compases en los que al canto conjunto de chelos y trompas se unen las violas, en uno  de los momentos del concierto en los que se hace más patente la influencia de Chaikovski en el joven Karłowicz. Los agilísimos arpegios de la parte solista, ejecutados con excepcional limpieza por Kuls, estuvieron llenos de fuerza.

Wit convirtió en un momento de suspensión casi mahleriana el breve pianissimo de enlace en attacca con la Romanza. Esta es un andante central de un gran lirismo, que fue interpretado por Kuls lleno con profundo sentimiento, sin sombra alguna de amaneramiento. En el Finale, Kuls voló en alas de la gracia. Su sonido, pastoso y suave, tiene como un reflejo aterciopelado en el registro grave, mientras que los registros medio y agudo son de gran brillo y pureza [2]. Las cuerdas dobles, agilidades y juego de arco tuvieron un espíritu muy chaikovskiano. En cuanto a la orquesta, fue de destacar un momento de gran belleza en la sección central lenta del movimiento, cuando cantan conjuntamente violines segundos y violas. El final del concierto fue interpretado con gran brillantez por solista y orquesta.

La versión de la Sinfonía nº 8 en sol mayor, op. 88 de Dvořák se vio notablemente perjudicada por la acústica del Teatro Jofre. La distribución física de los músicos en su escenario hizo que el equilibrio dinámico se resintiera, ya desde el Allegro con brio inicial. Esto fue bien notorio desde este primer movimiento -staccati en el registro agudo de los violines-, así como en la escasa de presencia de los vientos -tanto maderas como metales- en toda la obra.

Wit, como ya había hecho con Lullabyt de Panufnik, dirigió la obra de memoria. Que la tiene perfectamente interiorizada es algo claramente perceptible desde que alza los brazos para dar la entrada inicial. Su concepto y realización de la obra -bien sólidos, como arriba queda dicho- proporcionan al auditorio esa especie de apertura como de
Antonin Dvořák 
hermoso paisaje panorámico siempre presente en Dvořák Esto fue “visible” desde el primer movimiento.

En la misma línea estuvieron el empastado sonido de las cuerdas del Adagio como base sobre la que brillaron el color y la dicción de los clarinetes en su canto, el dramatismo de los metales (ese solo de trompa y su respuesta por las cuerdas fueron realmente sobrecogedores) y la bucólica candidez de las maderas. El Allegretto grazioso, un precioso vals, tuvo más vuelo expresivo que gracia danzante y el Allegro ma non tropo final tuvo el lastre de desequilibrio dinámico antes indicado.

Bien sea por los problemas acústicos arriba mencionados, bien por decisión del director, la brillantez propia del final de este movimiento  quedó muy disminuida. La verdad es que no se entiende por qué no se celebran los conciertos sinfónicos en el nuevo Auditorio de Ferrol. Esperemos que los filarmónicos ferrolanos lleguen a apreciar que las condiciones acústicas deben primar sobre la comodidad de tener el Jofre a tiro de piedra. Sus oídos se lo agradecerán; y si no, al tiempo.



[1] Проводник (Provodnik, en su transliteración española. Término ruso para director de orquesta).

[2] Kuls utiliza un violín, copia de Pietro Guarneri, cedido en préstamo por por la Unión Polaca de Artistas Constructores de Violines).

miércoles, 10 de febrero de 2016

El dedo y la Luna (ossia, Lacasa y las causas)






Palacio de la Ópera A Coruña

Como en el viejo dicho, ha vuelto a pasar: cuando alguien señala la Luna con el dedo siempre habrá quien solo vea el dedo en vez de mirar el astro. Unas  veces, porque hay quien no es capaz de ver más allá de lo cercano y aparente. Otras, porque hay quien desvía, precisamente hacia el dedo, la atención de los que miran; tal vez porque no le interese que los demás vean la Luna. Y es que ésta oculta, con el hechizo de su brillo y el amable aspecto de carita gordinflona, la total ausencia de una atmósfera y la tremenda aridez de su superficie llena de cráteres.

Andrés Lacasa -gerente del Consorcio para la Promoción de la Música- decidió a primeros de enero la cancelación de la Temporada Lírica de A Coruña, que organizaba el Consorcio con la dirección artística de Amigos de la Ópera. A partir de ese momento, se convirtió en el dedo al que muchos miraron -algunos por desconocimiento de la estructura y responsabilidades dentro del Consorcio y otros por ver dañados su interés o sus intereses de diferente grado por la ópera-. No vieron la luna señalada: una Temporada Lírica que ha programado grandes títulos –con protagonistas de primera fila y repartos a veces algo irregulares-, algunos recitales y conciertos realmente interesantes y otros basados solo en el reclamo de figuras de relumbrón. 

La decisión adoptada por el Consorcio era seguramente la única posible dadas las circunstancias porque, como declaraba el propio Lacasa en la entrevista publicada en El País y se explica en el siguiente párrafo, ha estado mal planteada de origen desde el punto de vista administrativo y financiero con la aquiescencia -y esto es lo grave- de unas administraciones que han detraído fondos o se han echado atrás en cuanto han tenido que dar la cara con algo más que palabras.


Ayuntamiento de A Coruña

Los acontecimientos relativos a la música culta que se han sucedido desde el pasado verano a estas fechas de Carnaval en A Coruña han demostrado el escaso interés real que la Cultura tiene para los políticos. Durante el mes de agosto, el Concello de A Coruña emitió un modificativo de crédito por el que detrajo del Consorcio para la Promoción de la Música 600.000 euros, que destinó a la contratación de espectáculos para las Fiestas de María Pita. El pasado 2015 acabó sin que la Diputación Provincial hubiera pagado al Consorcio 450.000 euros de los 900.000 comprometidos en dos convenios destinados a financiar la Temporada Lírica.

Ante estas circunstancias, el gerente del Consorcio, Andrés Lacasa, tomó en enero la decisión arriba citada: cancelar la venta de las entradas para la Temporada Lírica en una comunicación a Amigos de la Ópera que fue hecha pública por esta asociación en una nota del 9 de enero enviada “a todos los medios”. De esta noticia también dio cuenta, ese mismo día, la web de El País.

Otros periódicos reprodujeron la nota de Amigos de la Ópera y a partir de ese momento se desencadenó la publicación en la prensa diaria y especializada de toda una serie de análisis -alguno sin ningún dato pero lleno de juicios de valor-, entrevistas y noticias, algunas de ellas bastante entreveradas de opinión. También hubo un manifiesto de cantantes gallegos y nacionales que desembocó en la organización de un Concerto pola lírica de más de tres horas de duración, celebrado el miércoles 3 de febrero, que agotó las localidades del Teatro Rosalía Castro. En él, además de la actuación de alrededor de más de una veintena  de cantantes gallegos y de otros puntos de España, se reprodujeron grabaciones y vídeos de solidaridad de una serie de grandes cantantes nacionales e internacionales.

Es evidente que los recursos propios de Amigos de la Ópera no le permiten ni siquiera organizar un festival, tal como  que venía haciendo hasta la creación de la Temporada Lírica. Si el antiguo Festival de Ópera de A Coruña aumentó el número de actividades a partir del cambio de directiva de hace alrededor de una década fue precisamente por el más que sustancial aumento de presupuesto por la aportación de fondos públicos. Su labor de mera planificación artística de la Temporada Lírica -que ha ido creciendo en calidad en en estos últimos años gracias a la aportación de fondos de las Instituciones- debe estar, sin embargo, encuadrada en el realismo de una financiación posible y estable.

A todo esto -y con los presupuestos del Concello sin aprobar-, se conoce que el borrador de las estas cuentas anuales redactado por la Marea Atlántica para el concello de A Coruña prevé un monto de 3.700.000 euros para el Consorcio. Esto supondría un incremento de 500.000 sobre el presupuesto del año pasado, que parece querer enjugar en parte los 600.000 detraídos para las fiestas de agosto. La aprobación de este presupuesto está pendiente de negociación con el PSOE, partido que, en la persona de Valentín González, preside la Diputación Provincial. 



Diputación de A Coruña y monumento a Curros Enríquez

La vicepresidenta de ésta, Goretti Sanmartín, no acudió “por problemas de agenda” a una cita del 26 de enero a la que se había convocado a representantes de Amigos de la Ópera, Concello, Diputación y Xunta de Galicia. La Diputación ha manifestado la intención de recortar los fondos previstos para 2016 en aproximadamente un 50% sobre los que en su momento se presupuestaron para 2015, de los que, como arriba queda dicho, aún falta por abonar la mitad. Todo ello, supeditado a que el programa tenga una “garantía de continuidad gracias a un acuerdo equilibrado entre las partes”.

Es urgente que las instituciones acuerden un proyecto integral de música culta a medio y largo plazo. Esta mañana he escuchado en Radio Coruña (Cadena SER) la noticia de que el Ayuntamiento de A Coruña ha convocado una reunión de las partes implicadas en la Temporada lírica. Ayer domingo, mientras redactaba estas líneas, vi reproducido en una red social un suelto de prensa según el cual el presidente de la Xunta manifiesta -en carta a la presidenta de Amigos de la Ópera fechada el 4 de febrero- su compromiso con la Temporada Lírica que “se concretará de acuerdo con las aportaciones del resto de las Administraciones implicadas”.


Xunta de Galicia, Edificios administrativos de San Caetano
(Santiago de Compostela)

Esto parece estar en el buen camino; si se lleva a cabo, naturalmente. Porque la realización de algo tan complejo y delicado como una temporada lírica no puede depender de que los representantes de las Administraciones esperen el envite de los demás para llevarse la mano. Esto no es una carrera ciclista de velocidad en velódromo, con una primera parte muy lenta, en la que los corredores llegan incluso a detenerse para superar finalmente al contrario lanzando el esprint en las condiciones más ventajosas para el que espera. Aquí no se trata de ver quien arranca el último para llevarse esa medalla tan del gusto de los políticos. Se trata de respeto a la Cultura y a la ciudadanía.

Está claro que el modelo de financiación de la Temporada Lírica –a base de modificativos de crédito- no ha funcionado. Se hace imprescindible una mínima armonización en el tiempo de los presupuestos anuales de las instituciones políticas y los de una temporada que bien puede pasar a concebirse por años naturales. Pero también es necesario un compromiso de las instituciones con la música culta y para ello se impone replantear la estructura del Consorcio para la Promoción de la Música.

Quizás sería aventurado pedir algo que se asemejara al Consorcio de Santiago, dados sus diferentes fines por historia y patrimonio arquitectónico. Pero es urgente que las instituciones, en los  cuatro niveles de la Administración del Estado, acuerden un proyecto integral de música culta a medio y largo plazo que permita armonizar cuantitativa y cronológicamente la realización en este campo de una verdadera política cultural digna de tal nombre. Y eso solo se puede lograr integrando la cultura -desde la popular a la más cultivada- a todos los niveles administrativos y ejecutivos. En pleno siglo XXI, esta diferenciación de culturas, su segregación por capas de diferente altura, no es justificable ni tiene más sentido que el deseo de una falsa diferenciación de ideales políticos en función de intereses partidistas y electorales.