martes, 8 de noviembre de 2016

Actualizar o no actualizar, ésa (no) es la cuestión








Teatro Rosalía Castro, 5 de noviembre. Hamlet, de William Shakespeare. Dirección y versión, Miguel del Arco. Reparto: Israel Elejalde, Hamlet; Ángela Cremonte, Ofelia; Cristóbal Suárez, Laertes / Rosencrantz / Fortimbrás; José Luis Martínez, Polonio / Enterrador / Osric; Daniel Freire, Claudio; Jorge Kent, Horacio / Guildenstern / Reinaldo / Enterrador; Ana Wagner, Gertrudis. Escenografía, Eduardo Moreno. Iluminación, Juanjo Lloréns. Sonido, Sandra Vicente (Studio 340). Vídeo, Juan Rodón. Vestuario, Ana López. Maestro de Esgrima, Jesús Esperanza. Lucha escénica, Kike Inchausti. Coproducción de la Compañía Nacional de Teatro Clásico y Kamikaze Producciones.

Todo aficionado al teatro tiene el recuerdo idealizado de “su” Hamlet y el del protagonizado por José Pedro Carrión en el teatro Rosalía Castro (1990), antes de la restauración de éste, aún pervive en la memoria de muchos aficionados de A Coruña. La actualización de obras clásicas se hace necesaria, o al menos conveniente, para una mejor comprensión por parte del público de cada momento. Quizás, porque lo peor para un texto clásico son las versiones de cartón piedra (sobre todo mental, con un enfoque excesivamente rígido en aras de una pretendida ortodoxia).

Escenas iniciales del Hamlet de Kamikaze Producciones | Foto Ceferino López

 La cuestión no es actualizar o no –no lo es para mí, desde luego- sino que la actualización ha de hacerse sin menoscabo de la esencia de la obra. Esencia que reside tanto en el texto, los personajes o en la acción como en lo que desde hace años se llamaría su mensaje; es decir, la situación que el autor pretende manifestar, bien sea como punto de partida y desencadenante de la acción, bien como denuncia o simple pintura más o menos costumbrista de su época.

Si por algo fue rompedor Shakespeare es precisamente por el hecho de que la acción es en su teatro como un telón de fondo sobre el que sus personajes dibujan caracteres intemporales, que protagonizan esa denuncia de actitudes en la sociedad de su época. Hamlet denunciaba (en esta versión no recuerdo haberlo oído) la podredumbre de una corte. Esta denuncia engloba la ambición desmedida de poder, la falta de ética en sus relaciones personales y la carencia de cualquier clase de escrúpulos en sus alianzas políticas y bélicas.

Ésta es la situación de inicio y –podríamos decir- el desencadenante de la denuncia shakespeariana. Echo de menos en la versión de Del Arco una actualización a la España de hoy, a la Europa de hoy al mundo globalizado de hoy. Que bien podría estar relacionada con la corrupción política, con el dominio de las grandes corporaciones sobre gobiernos elegidos por sus conciudadanos y con los retiros dorados de los miembros de estos gobiernos en altos cargos de aquellas corporaciones.

¿No hay cientos, si no miles, de personajes y personajillos acomodaticios y trepadores en nuestra sociedad que hoy pululan, trepan y triunfan en el aparato de partidos y organizaciones sociales y económicas, y que bien podrían haberse reflejado en una verdadera actualización de Hamlet localizada en nuestro país? ¿Nadie ve el paralelismo? ¿No se pierde así una parte esencial del drama de Shakespeare?

Decir o no decir; esto es el verso
Tiene el teatro en verso la especial dificultad de fundir poesía y drama. Una especie de alquimia que los grandes actores logran con ese “saber decir el verso”. El uso sabio y equilibrado de la prosodia con el resultado de una dicción que no es declamación –el ritmo excesivamente marcado y la división del texto en versos y estrofas resta verosimilitud teatral- pero que tampoco pasa por reducirlo a mera prosa por mucho que ésta sea una correcta traducción del original en verso.

Y es precisamente ésta la sensación que se tiene a lo largo de casi toda la representación. Algo que, pese a todo, se puede admitir si se parte de la idea que Del Arco expone en el programa de mano cuando define Hamlet como “Un poema ilimitado habitado por un personaje ilimitado sobre un escenario que es puro espacio mental”.

Israel Elejalde | Foto Ceferino López

O puro espacio teatral. El diseñado por Eduardo Montero supone una buena economía de medios y una notable transversalidad de significados. Sus dos elementos principales son unas cortinas circulares semitransparentes y el artefacto central que rodean, un mueble de usos tan múltiples como sus posibles significados simbólicos. Tálamo, torre, trono, tumba y túmulo (en orden alfabético y casi cronológico por orden de utilización en escena).

Las cortinas, aparte de dividir convenientemente el espacio escénico, sirven de pantalla a la proyección de una serie de vídeos en blanco y negro que subrayan visualmente la acción. Con la curiosa excepción inicial de la proyección de una vista fija de la Plaza de España, de Madrid, que no se sabe qué pinta allí. Como no sea, claro está, localizar la firma de la versión, lo que un “Hazla pasar” de Gertrudis previo a la escena de la locura rubricaría de forma harto contundente.

El Hamlet de Miguel del Arco incluye una primera escena con el protagonista viviendo –o despertando de- un sueño como un flashback; o como esa sucesión de escenas de la propia vida que, según dicen los que no han muerto, se puede ver en el momento del propio óbito. A partir de ahí, la versión transita por tantas contradicciones como su protagonista.

Porque cualquier enfoque puede ser suficientemente aclarador o suficiente confuso cuando se pasa por el filtro adecuado, que en este caso habrá de ser el de la mente de Hamlet. El príncipe que nunca reinará en Dinamarca porque ya es, a la vez y al tiempo, el rey de la duda y de la decisión; de la locura y de la sensatez; de la confusión y de la clarividencia. Huérfano vengador o hijo edípico; de la ternura y de la rudeza; amante o maltratador psicológico.

Israel Elejalde y Ángela Cremonte | Foto Ceferino López 
Hamlet es quizás el rol más difícil, por contradictorio, a la hora de elegir un protagonista. Es un personaje joven que necesita de un actor maduro: nadie de menos de cuarenta o cincuenta años puede haber vivido las mieles y las hieles por las que hay que pasar para profundizar en él. El trabajo de Israel Elejalde recorre por todos los diferentes estados de ánimo –o las situaciones psicorrelacionales, perdón por el palabro– del príncipe de Dinamarca y su interpretación está llena de matices e intensidad dramática.

El apresuramiento en la dicción, probablemente por concepto del personaje en la dirección escénica, hace que se pierdan algunos pasajes de su papel. Y la intensidad sonora pasa por momentos bien matizados junto a otros cercanos al grito o, como en el monólogo tras su escena con el actor, algo bitonal, como una sucesión de dos notas largamente repetidas.

La idea de confiar a un solo actor los personajes de Claudio, de Hamlet padre y del director de la compañía de teatro que ha de actuar en el palacio es un gran hallazgo. La interpretación de Daniel Freire -un actor argentino- haciendo el papel de “Actor Argentino” es puro metateatro en la mejor tradición shakespeariana y su diálogo con Hamlet aporta un momento de fina ironía que relaja la tensión emocional del drama. Siendo notable el hecho de que no se le nota el acento hasta que interpreta este personaje, me queda la duda de si a partir de ese momento traslada su acento al personaje de Claudio, por alguna intención que se me escapa, o si al liberar su dicción natural se le hace más difícil volver a la empleada hasta ese momento.

Su actuación como el felón rey Claudio dibuja un carácter menos velado y conspirador de lo que debería ser habitual en el personaje. Es un poco como aquellas figuras recortadas en silueta, tan extendidas en el Siglo de las Luces, que son casi una caricatura por la mucha acentuación de los rasgos más notables del retratado.

La Ofelia que marca la dirección de Del Arco parece nacer de un permanente exceso de tensión como concepto. Está bien actuada por Ángela Cremonte, aunque en la escena de la cama y las siguientes su tono resulta algo afectado por momentos. Por otra parte, el enfoque y extensión de la escena de la locura la hacen aparecer más como pasada de vueltas por una intoxicación etílica o un colocón de drogas que como enajenada por un amor frustrado. Es una idea que pienso que está bastante fuera del significado del personaje y sus circunstancias.

Escena de la locura de Ofelia | Foto Ceferino López
Madre o enemiga; esa es la suya, Alteza 
La Gertrudis de Ana Wagener es quizás el personaje del reparto que más va tomando cuerpo, ganando consistencia a lo largo de la función: de la viuda alegre de un rey y (¿ra?) mera pareja sexual del hermano y asesino de su marido del inicio de la obra a la madre desesperada al verse obligada a vivir la, literalmente, fatídica muerte de su hijo. Los personajes secundarios que sobreviven a la poda de la versión están bien resueltos por Cristóbal Suárez (aunque el carácter de su Laertes es un tanto exagerado), José Luis Martínez y Jorge Kent.

De la música utilizada, podría decirse que es como bastante bifásica. Cuando sólo pretende acompañar y subrayar el texto lo hace con gran eficacia y hay momentos que roza la perfección, como en el diálogo de Hamlet con el espectro de su padre. Esa melodía de extraña raleza del piano sobre unas inquietantes notas pedal en el registro más grave -ambas muy bien resaltadas por la ecualización- emocionan hasta poner los pelos de punta. En las escenas de mayor movimiento, sin embargo, tiene un exceso de presencia, casi llegando a dejar como subsidiarios texto y actuación. Es el caso de la escena de la desaforada locura de Ofelia, antes mencionada.

Cristóbal Suárez  e Israel Elejalde | Foto Ceferino López
Un detalle final digno de los mejores escenarios. La lucha a espada entre Hamlet y Laertes, muy bien coreografiada y en una actuación bien teatralizada, fruto de un más trabajo que notable de Jesús Esperanza y Kike Inchausti, en la mejor tradición de teatro clasico.