Penderecki: el renacer de la música polaca.

Polonia no existía como país independiente a principios del s. XX. Su territorio estaba repartido entre Rusia, Prusia y Alemania desde 1795, tras la caída de la Mancomunidad Polaco-Lituana que había surgido de la Unia lubelska (Unión de Lublin).

Mapa de la Unión Lituano-Polaca

A finales del s. XIX, se reunió en una tertulia de Cracovia un grupo de músicos que, en 1901, sería bautizado como “La joven Polonia” por Feliks lo Jasieński (1861–1929). El primer concierto del grupo, celebrado en Varsovia el 6 de febrero de 1906, señaló la fecha de su nacimiento oficial. Fueron los compositores Karol Szymanowski (1832-1937) y Mieczysław Karłowicz (1876-1909) quienes marcaron inicialmente el rumbo de la reforma al adoptar influencias de la música alemana de su época.

Karłowicz, que nunca perteneció formalmente al grupo, murió prematuramente pero Szymanowski continuó la labor hasta su muerte, añadiendo otras influencias europeas, mediterráneas y orientales. Tras la Primera Gran Guerra (1914-18), el retorno al folclore polaco fue otra forma de ayudar a establecer una identidad nacional. No obstante, Szymanovski animó también a los jóvenes a estudiar en el extranjero, sobre todo en París, como medio de asegurar la renovación y evitar así un cierto provincianismo.

Un parto distócico

La música polaca del siglo XX ha estado íntimamente ligada a las dos guerras mundiales y a toda la serie de problemas socio-políticos aparentemente insuperables surgidos a consecuencia de ellas.

La ocupación del país por el ejército alemán paralizó la vida musical en Polonia durante la II GM. Pasada esta, los músicos polacos crearon una red de escuelas de música, conservatorios, orquestas de radio y revistas que ha sobrevivido incluso en el s. XXI. El llamado “realismo socialista” ejerció su peso en el periodo 1947-54, por el gran peso que en la política cultural de la URSS tuvo la proclamación del llamado “Informe Jdánov”  aunque en Polonia fue menos aplastante que en el resto de países con regímenes comunistas y la muerte de Stalin en 1953 permitió su progresivo aligeramiento.

Mapa con distintos repartos de Polonia

En 1956, coincidiendo con los acontecimientos políticos que habrían de permitir en Polonia libertades artísticas inauditas en el bloque soviético, se celebró en Varsovia la primera edición de su Festival Internacional de Otoño de Música Contemporánea, que aún sigue celebrándose. Tal fue la explosión de músicos de gran talento dedicados a la música de vanguardia, que fuera del país llegó a acuñarse la expresión “Escuela polaca” para referirse a esta corriente.

Fue la generación de Krzysztof Penderecki, Henryk Mikołaj Górecki (1933-2010), Bogusław Schaeffer (1929-) o Włodzimierz  Kotonski (1925-2014) la que sacudió Polonia adoptando la música serial y aleatoria, abandonándola a mediados de los 60 en favor de un compromiso con las texturas y el timbre orquestal, que llegó a conocerse en Polonia como “sonorismo”.

Krzysztof Penderecki 

 

Krzysztof Penderecki (Dębica, Polonia, 23.11.33)

La carrera musical de Penderecki comienza a caballo de los años 50/60, centrándose en formas no tradicionales de articulación del sonido de los instrumentos de cuerda: tocando tras el puente, golpeando con la madera del arco en la caja, tratando los instrumentos de cuerda como si fueran de percusión. Paralelamente, desarrolló un método de utilización de los planos sonoros, compuestos por sonidos vecinos que le llevó a crear su propio lenguaje sonoro, muy personal y fácilmente reconocible por esta percusión en cuerdas por el y desplazamiento interno de planos sonoros crecientes.

En 1959, Penderecki era un desconocido profesor asistente de 28 años en el Departamento de Composición de la Academia Estatal de Música en Cracovia que, como cualquier joven en su situación, presentaba sus obras a concurso en busca del reconocimiento de los ámbitos musicales más influyentes. Ese año, el jurado del “Concurso de Jóvenes Compositores”, organizado por el Sindicato de Compositores de Polonia, otorgó a tres obras suyas -presentadas con tres seudónimos distintos- los tres primeros premios. Fueron Strofy para soprano, recitador y diez instrumentos (escrita en 1959),  Emanacje (Emanaciones), para dos orquestas de cuerdas (1958-59) y sus Salmo Dawida   para coro mixto, instrumentos de cuerda y percusión (1958).

El editor alemán Herman Moeck editó la partitura de Strofy, interpretada ese mismo año en el Festival Internacional de Música Contemporánea de Otoño de Varsovia. En 1960 recibió un encargo del famoso festival de Donaueschingen: la obra presentada, 8'37 " (el título expresa su duración, como en la famosa 4’33” de John Cage, escrita en 1952) estaba escrita para 52 instrumentos de cuerda. En 1969 recibió un premio de la Tribuna Internacional de Compositores de la UNESCO, en París. Su título posterior, Tren Ofiarom Hiroszimy, (Trenos por Hiroshima) apoyó no poco su triunfo internacional como principal embajador de la música de vanguardia.

Primera página de la partitura de Trenos por Hiroshima

Su triple triunfo en aquel concurso, los Trenos por Hiroshima y su Pasión según San Lucas (1966), escrita por encargo de la radio WDR de Colonia, marcaron el rumbo de su carrera otorgándole la misma sólida estabilidad que tres sencillas patas dan a una banqueta. El desarrollo cposterior ha venido marcado por una evolución que se basa en la reintepretación de la tradición musical europea como método de trabajo, desde la polifonía medieval al serialismo y siempre con la visión conjunta de la Europa oriental y la occidental.

Concierto nº 2 para violín y orquesta “Metamorphosen”

Penderecki estudió violín en su juventud, lo que ha influido en su obra, en la que ha dedicado una buena atención al instrumento. En 1977, en los tiempos en que falleció su padre, escribió su Concierto nº 1 para violín, que marca su regreso desde la vanguardia musical militante y confirma de algún modo las declaraciones del autor en el sentido de que su música para solistas y orquesta es en la que más se acerca a su propia intimidad.

En 1988 dirigió en Lucerna a una joven Anne-Sophie Mutter en el Concierto nº 1 para violín de Prokófiev. El dominio instrumental de Mutter le impresionó de tal modo que decidió escribir un concierto para ella (el nº 1 fue escrito para Isaac Stern). La redacción de Metamorphosen duró desde 1992 a 1995 y la obra es más ligera que la anterior en temática, expresión y texturas orquestales.

Penderecki  con Anne-Sophie Mutter

La obra se toca sin la habitual división en tres movimientos. Comienza con un Allegro ma non troppo en el que el violín toca una melodía ascendente en forma de canción; la sección acaba con una corta cadenza que el solista toca tras un tema cantado por las violas. La cadenza da paso al Meno mosso, que tiene un aire nostálgico y un clima sonoro de precioso color producido por celesta, corno, campanas y clarinete. Se vuelve al Tempo primo con un aire entre discursivo y narrativo, tras el que una sección en Allegretto y otra en Andante, aparece un Vivace en el que, después de un nuevo tema en si menor y doce clústeres, se llega el Andante con moto que lo remata y con el que Penderecki nos devuelve al sonbrío ambiente inicial. El concierto finaliza con el canto final del violín en su registro sobreagudo sobre un acorde en modo menor de la orquesta.

En el vídeo aquí enlazado  hay una interpretación de Metamorphosen con el propio autor dirigiendo a la Korean Chamber Orchestra en el Concert Hall del Seoul Art Center (18 de diciembre de 2013), dentro del Seoul International Music Festival. Actúa como solista la violinista coreana Juyoung Baek, la nueva intérprete de referencia de este concierto según Pederecki.

Algún día todo dolerá menos

29.11.2017, Madrid, Teatro Español, Sala Margarita Xirgu. Un tercer lugar. Texto y dirección, Denise Despeyroux. Reparto: Jesús Noguero, Tristán; Vanessa Rasero, Cordelia; Giovanni Bosso, Samuel; Sara Torres, Carlota; Pietro Olivera, Ismael; Lorena López, Matilde. Voces en off, Bárbara Lennie y Pablo Messiez. Escenografía, Eduardo Moreno. Iluminación, Pau Fullana, Espacio sonoro, Mariano García. Música, Pablo Despeyorux. Vestuario, Paola de Diego. Fotos, Sergio Parra. Ayudante de dirección, Paula Foncea. Títulos de vídeo, Natalia Moreno. Construcción escenográfica, Proescen. Prendas de confección, Marisa Sánchez. Ambientación de vestuario, María Calderón. Producción, teatro Español.

Denise Despeyroux

La descripción que Denise Despeyrox hace de Un tercer lugar habla de “seis personajes profundamente neuróticos [que] tratan de relacionarse entre sí lo mejor que pueden, y también de amarse lo mejor que pueden...”; que “observan con perplejidad cómo su propia verdad les es arrebatada”; que “en respuesta a su imperiosa necesidad de ser tomados en serio sólo reciben extrañas tergiversaciones y comunicaciones defectuosas” y que “anhelan la posibilidad de un contacto auténtico y una comunicación verdadera; tal vez el descubrimiento de un tercer lugar donde ya no sea necesario esconderse más”.

Un breve recorrido por estos personajes nos pemitirá comprender mejor lo que dice de ellos la propia autora. Carlota es una abogada capaz de decir a sus clientes la verdad más descarnada, como cuando le dice a Samuel “no veo la manera de darle  ni un resquicio de razón por mucho que me estruje el cerebro”. Y también de aprovechar la equivocación de Ismael -recientemente despedido de su empresa y cree que está hablando con su abogada- para sacarle datos a favor de la empresa que lo despidió, para la que en realidad trabaja.

Pietro Olivera (i) Sara Torres (d)

Pero al tiempo es también capaz de orientarle en su situación y su vida personal a través de su visión de la vida y de la filosofía, a la que ella es tan aficionada y que tan lejos está de las inquietudes de Ismael, Éste se verá cada vez más necesitado de ella y de sus consejos a lo largo de la obra y ella se los dará, como cuando le recomienda:  “búsquese una [hermana]. Escoja una mujer a la que amar como una hermana, como a su semejante”.

Matilde es una mujer joven que se gana la vida escribiendo libros de autoayuda bajo seudónimo que no la sacan de su soledad (“No ayuda nada leer los libros de autoayuda que uno escribe”). Ella se siente “fuera de lugar en cualquier parte” y  nunca logra lo que pide a los demás, ni siquiera en el restaurante, encuentra la mejor orientación psicológica en el veterinario de su gata y busca desesperadamente al hombre de su vida. Para ello no duda en consultar incluso a un numerólogo. Y cuando éste le augura que encontrará a tal hombre en un lugar determinado se lanza en su búsqueda como quien se zambulle en la piscina desde un trampolín.

Jesús Noguero (i) Lorena López (d)

Pero la piscina tiene poca agua. Ese hombre es Ismael, quien juzga cada palabra que se le dirige y pone en cuestión todo cuanto sucede a su alrededor. Alguien que se toma todo como un ataque personal y está obsesionado hasta tal punto con su barrio natal –el madrileño distrito de Usera- que desconfía de todo lo que provenga de fuera de éste. Y, claro, de forma muy especial si lo que llega de ese “mundo exterior” es una mujer que, como Matilde,  está dispuesta a hacer de él el gran y definitivo amor de su vida.

La función se abre con con una especie de acoso físico de Tristán -que él cree simpático, romántico y juguetón- hacia Cordelia, su vecina, que también lo es de Samuel. Éste también la acosa pero de forma más sofisticada tecnológicamente: frente al acordeón de Tristán, Samuel la espía con microrrobots dotados de cámara, aprovechando lo que ve para crear ocasiones de encuentro con el pretexto más nimio, como pedirle una pizca de sal para mostrarle la maqueta de “la casa de sus sueños”. En la que por supuesto habrá de ocupar un lugar central Cordelia.

Jesús Noguero

Pese a la descripción de los personajes que hace Despeyroux en el programa, Un tercer lugar es una comedia llena de situaciones que hacen sonreír, incluso reír. El dominio teatral de la autora le permite además llenar la función de poesía: en el carácter de sus seis personajes; en sus diálogos; en las situaciones que viven, que van de la ternura más ingenua a una intensa tensión emocional en lo se ve y en lo que se presiente.

Las hermanas deberían ser obligatorias

Es por ello y por su inesperado final una comedia dramática. En todo su texto y en las situaciones que plantea subyace la profunda necesidad que todos tenemos de hallar ese “tercer lugar”, el del encuentro con nuestros semejantes. Una necesidad tantas veces insatisfecha por no hallar el lugar o, más simple y dolorosamente, por no encontrar a la persona adecuada con quien ocuparlo. Como quizás sería esa hermana, imprescindible a todo hombre en opinión de Carlota (“Las hermanas deberían ser obligatorias” llega a decirle).

Matilde y Carlota son quizás los personajes más atractivos de Un tercer lugar. Lorena López infunde en todo el personaje de Matilde una poesía llena de ternura y de fragilidad. Y lo hace de dentro afuera, con la verdad de quien ha tomado el personaje como algo propio. Y gracias a ello nos hace sentirlo muy profundamente a quienes gozamos su actuación. Sara Torres es una Carlota vitalista a más no poder, manipuladora en el mejor de los sentidos, y que actúa como uno de los centros de gravedad en el escenario de la sala Margarita Xirgu.

Vanessa Rasero (i) Giovanni Bosso (d)

El Ismael de  Pietro Olivera es un ser tierno y frágil que acaba de naufragar en su vida y que busca la salvación en la isla equivocada. Pero tiene ese saber sencillo que le permite acabar aferrándose a los consejos de Carlota como única tabla de salvación en ese naufragio tratando de flotar más allá de la pérdida de su puesto de trabajo. Un buen ejemplo de lo que en mi colegio llamaban “la fe del carbonero” –la de quien no pide ni da razones para creer- pese a los intentos de busca de una lógica por parte de Carlota. Giovanni Bosso hace un Samuel tan creíble como la Cordelia de Vanessa Rasero, pero su personaje es el más prescindible en una obra que  quizás agradecería algún recorte de tiempo y acción.

El espacio escénico diseñado por Eduardo Moreno, iluminación de Pau Fullana, el vestuario creado por Paola de Diego y ambientado por María Calderón con prendas de confección de Marisa Sánchez contribuyen muy positivamente al buen fluir de la representación, junto con el ambiente musical creado por Mariano García y Pablo Despeyroux y los títulos de vídeo de Natalia Moreno.

Los seis personajes, en sus mutuas y respectivas órbitas

Un pequeño Universo humano

El desarrollo de Un tercer lugar es como un mapa descriptivo de un particular Castor a escala humana. Un sistema estelar séxtuple con un extraño mantenimiento de distancias en el equilibrio inestable del subsistema Samuel/Tristán/Cordelia, variablemente centrado en ésta. Y sobre todo con sus propias fuerzas gravitatorias producidas por las masas (los caracteres de cada personaje), con dos de ellos como estrellas predominantes, y por la distancia (amor/rechazo) y la resultante lógica: las diferentes velocidades de caída de Ismael hacia Carlota, suavemente progresiva, y la de Matilde hacia Tristán -irresistible y fatal en todos los sentidos; también en el de “fatum”, hado, destino-.

Y hasta aquí puedo leer sin destripar la obra y su final (quien no la haya visto que no abra los dos enlaces de este párrafo). Un destino que quizás venía marcado desde su primer beso en la biblioteca, cuando Tristán le dice “Jamás un rayo de sol iluminó de esa forma la estantería de literatura asiática... ¿Ves ese rayo de sol sobre Mishima?” y Matilde le contesta “pero si no hay nada más triste que El marinero que perdió la gracia del mar”.

El beso en la biblioteca

Un dato astronómico: una o las dos estrellas que componen Cástor C son estrellas fulgurantes. Propongo a quien esto lee que, una vez vista la obra, elija cuál de los seis parsonaje podría ser cada una de las seis que componen Castor.

Ecléctico; con E de emoción

20.11.2017, Vigo, Auditorio Afundación. Camerata OSG. Director, Wladimir Rosinskij. David Villa, oboe; Ruslana Prokopenko, violonchelo; Francieco Regozo, viola.

La posibilidad de asistir a un concierto fuera de los circuitos habituales, especialmente si obliga a salir por unas horas de la propia “zona de confort”, es algo siempre estimulante. Una tarde-noche, si se sabe aprovechar, da de sí más de lo que indica su resumen: un viaje en tren a Vigo leyendo poemas de una poeta amiga -siempre sugerentes de nuevas canciones-; una breve charla en la que renovar esencias de la relación con un viejo amigo y un concierto en un local distinto de los habituales para escuchar el trabajo de una agrupación a la que viste nacer y a la que desde entonces no habías vuelto a escuchar en directo. Unas horas que en su conjunto refrescan el ánimo y, por las emociones vividas, alegran el espíritu.

La Camerata OSG inició su andadura en noviembre de 2013 con un concierto en el Teatro Filarmónica de Oviedo. En estos cuatro años, el grupo ha madurado al tiempo que mostraba en diversos escenarios su capacidad; algo que en el concierto del lunes 20 le ha permitido ganar la batalla a la extraña acústica de la sala pequeña del Auditorio Afundación, que transmite mejor los pequeños ruidos que el sonido de conjunto y solistas.

Rosinskij, Villa,  Camerata OSG

El programa tuvo la ecléctica amplitud temporal y estilística de su propósito: “difundir obras para pequeña orquesta de cámara, intentando abarcar un repertorio lo más ecléctico posible”. Estas características exigen un considerable esfuerzo adicional de concentración de los intérpretes en el plano emocional de su interpretación, no siempre apreciable por parte del público. Pero por la variedad que aportan facilitan y amenizan la escucha.

Objetivo logrado que les permite llegar al público tan habitual de las sociedades filarmónicas: abundante de personas que por su edad sería habitualmente muy conservadora, pero con un buen porcentaje de verdaderos melómanos bien capaces de apreciar la música de reciente composición. Exactamente, lo que manifestó el público que asistió al concierto de la Camerata OSG en Vigo con su acogida a la obra de Wladímir Rosinskij que cerraba la primera parte del programa.

La velada se había iniciado con el Concierto para oboe y cuerdas en la menor, RV 461 de Antonio Vivaldi (1678 – 1741). La interpretación de David Villa, plena de adecuación estilística, ofreció todo el color, calor y sentimientos que ofrece la escritura vivaldiana, desde la serena alegría o vivacidad de los movimientos extremos a la elevada dulzura de su canto en el Larghetto central. Algo que contradice en absoluto la célebre frase de Stravinski, luego convertida en tópico, según la cual el responsable de las orquestas de los hospicios del Ospedale della Pietà “escribió un solo concierto que repitió cientos de veces”.

David Villa

Su interpretación fue el mejor precalentamiento de espíritus del auditorio de cara al resto del programa, empezando por la obra que siguió a su intervención. Y es que Rosinskij extrajo de la tierra en que hunde su raíz la obra de Alexander Glazunov (1865 – 1936) la savia que recorre cada ramificación de su Tema y variaciones para orquesta.

La hondura del tema en registros grave de la cuerda en el tema inicial, tocado sulla tastiera, tuvo su continuación en la serenidad del canto de los violines en la primera variación sobre el pizzicato del resto. Luego destacó el buen hacer del conjunto en el afable diálogo, el vigor rítmico casi danzante de las variaciones centrales y el serenísimo final, que predispuso a la escucha del Grave para chelo y orquesta de Jiří Antonín Benda.

Con ésta obra llegó el momento de la emoción más honda, emanada de la partitura del compositor bohemio en manos de Ruslana Prokopenko. Desde el registro grave de su chelo al inicio de su interpretación llegó la onda de su redondo sonido; luego, al elevarse a las notas agudas del instrumento, su gran capacidad expresiva, siempre al servicio de la partitura, puso los corazones en un puño, recibiendo una sonora ovación de los filarmónicos vigueses.

Ruslana Prokopenko 

La última obra antes del desccanso fue Una alucinación... variante dos y está escrita por el propio director de la agrupación. El “tema pseudobarroco” inicial que la abre da paso a una composición con toda la personalidad de la obra rosinskiana. Su característica originalidad temática se manifiesta desde el primer compás con una especie de “afinación reservada” entre los solistas, pronto desmentida: un sorprendente principio que relfeja el peculiar humor del autor.

La creación de ambientes oníricos –o alucinatorios, como reclama el título de la obra- está presente a lo largo de toda ella. A ello contribuyen varios factores: la variedad y tensión rítmica típica de Rosinskij, el tratamiento armónico con algún punto de acidez sonora en sus estimulantes disonancias; el diálogo entre distintos, entre rivales –casi una proclamación de principios en Rosinskij desde su Concierto Misterio-; un cierto sarcasmo con algo de descreimiento, continuas sorpresas y un excelente dominio de la instrumentación.

Éste se manifiesta tanto en las partes del grupo como en las de los solistas: en aquél,  esas sirenas como de alarma o fábrica antigua, quién sabe si como huellas de la juventud vivida en su tierra natal; en las respuestas de las secciones a los solistas o entre ellas; en episodios explosivos aquí o allá o en unos latidos en las cuerdas del contrabajo que pronto se disuelven en el grupo para reaparecer marcando el pulso del sereno, casi silente, final de la obra.

Villa, Prokopenko, Rosinskij y Camerata OSG

Las partes solistas son de una exigencia extrema y plasman la inquebrantable confianza en ellos de un autor que al componer siempre piensa en los intérpretes a que destina cada trabajo. Así surgen de la forma más natural del oboe unos temas que llegan a alcanzar una belleza extremadamente emotiva.

Así lo hace  el canto del chelo, cuya demanda técnica incluye prácticamente toda variedad posible de ataques de arco, falsos armónicos y otros puntos expresivos, que la inquietud compositiva de Rosinskij precisa para dar salida a sus impulsos creativos. Villa y Prokopenko estuvieron a la gran altura requerida por la obra, la misma que suelen mostrar en sus intervenciones solistas con la Sinfónica de Galicia.

Tras el descanso, Francisco Regozo hizo gozar también de her mosísimos momentos a traves del buen sonido que extrae de su viola y su gran capacidad como intérprete. La Trauermusik (Música de difuntos) de Paul Hindemith (1895 – 1963), una suite para viola y orquesta es un exponente del dominio del instrumento por parte de su autor, eminente violista, además de compositor y musicólogo.

Francisco Regozo

La serenidad de las notas iniciales del primero de sus cuatro movimientos se ve periódicamente rota por accesos de dolor pronto contenidos, lo que se repete con diferenrtes matices en el segundo y restantes. Regozo expresó todos esos sentimientos con el poderío y el terciopelo de su registro bajo -semejante al del mullido tanino de un tinto de cuidadísima crianza que presentara la madera idóneamente integrada en los aromas de la fruta- y el brillo y destellos propios de un Godello en sus medios y agudos. Y todo ello servido en la mejor copa de su depurada musicalidad.

El violín de Dominica Malec expresó con calidez el calmo lirismo en la primera parte del Aria y baile para cuerdas de Frederick Delius (1862 – 1934) muy bien secundada por la Camerata OSG. La segunda parte tuvo tranquila expresión y el encanto del de una danza de carácter rural.

El Romance en do para cuerdas, op. 42 de Jean Sibelius (1843 – 1957) reflejó la vivencia de alguno de los más oscuros momentos de la vida de su autor aun salpicado aquí y allá del hermoso pero inquietante brillo de una aurora boreal. La versión de Rosinskij y la Camerata fue hermosa y lleana de todo el sentido de la obra, arriba descrito.

Acabar con música de Edvard Grieg (1843 – 1907) es siempre un acierto de programación. Especialmente si se trata de alguna de sus suites para orquesta. La programada en el concierto de Vigo fue la Suite Im  alten Style, aus Holbergs Zeit. Idónea regulación dinámica, precioso sonido y fidelidad a la partitura fueron las coordenadas qudeslde als que Rosinskij y su grupo crearon un delicioso ambiente arcaico en el que el auditorio de la Filarmónica de Vigo se elevó a una temperatura de verdadera calidez artística.

Saludo final de la Camerata OSG

Esta calidez. manifestada en los largos aplausos del público fue recompensada con una propina bien fuera de los usos habituales, llena de ritmo y swing, que hizo exclamar a algún empedernido melómano: “Así se remata un concierto”. 

Nada que añadir.

NOTA: Todas las fotos están tomadas de un vídeo de Antonio Cid durante el concierto de la Camerata OSG, con el mismo programa, para la Sociedad Filarmónica de Lugo

Efecto llamada

Auditorio de Ferrol, 09.11.2017. Orquesta Sinfónica de Galicia. Eliahu Inbal, director; Varvara Nepomnyaschaya, piano. Programa: Ígor Stravinski, Petite suite nº 2 (1921); Wolfgang Amadeus Mozart, Concierto para piano y orquesta nº 27 en si bemol mayor, K 595; Antonín Leopold Dvořák, Sinfonía nº 9 en mi menor, op. 95.

Un concierto en el Auditorio de Ferrol es siempre una ocasión que hay que aprovechar: la cordialidad de los directivos de la Sociedad Filarmónica Ferrolana y la buena acústica del recinto se potencian para conformar un “efecto llamada” irresistible. Si sumamos a esto la coincidencia de fechas del concierto del Taller Atlántico Contemporáneo en Santiago para las Xornadas de Música Contemporánea con el de abono de la Orquesta Sinfónica de Galicia en el Palacio de la Ópera, la elección se hacía sola.

Cartel del concierto

El éxito de Eliahu Inbal dirigiendo a la OSG en ocasiones anteriores permitía esperar lo mejor de estos conciertos. Desde la primera obra en programa, el maestro británico nacido en Israel hizo bueno el presagio. La Petite suite de Stravinski es una joya: pequeña en duración, sí, pero de un gran valor musical y estético. La obra proviene –junto a la nº 1, escrita más tarde- de una transcripción de las Tres piezas fáciles y las Cinco piezas fáciles para dos pianos.

Porteriormente, estas suites fueron utilizadas como música de ballet: el homónimo Petite suite, coreografiado por José Limón en 1936 (New York, Stade Concerts), y en el llamado Capriccio alla Stravinski, que fue estrenado en el Teatro delle Arte, de Roma, en 1943, con coreografía de Auren Millos. La deliciosa frescura que se desprende de la obra recuerda el ambiente de feria que conocemos en el ballet Petrushka.

La Petite suite mantiene todas las esencias rítmicas de cada pieza que la componen –marcha, vals, polca y galop-, y ha dejado una herencia de obras como la también llamada escrita en 1933 por el español Gustavo Pittaluga (Madrid, 1906 – 1975), cuyos tres movimientos (1.-Habanera / 2.-Serenata y 3.-Pasodoble), son herederos de esa especie de irónico autodescreimiento que la obra de Stravinski rezuma por todos sus poros. La frescura de espíritu, claridad de líneas y riqueza tímbrica -tan características del Stravinski de la época- fueron expuestas a la perfección por Inbal y la Sinfónica.

Nepomnyashchaya e Inbal durante un ensayo previo al concerto

En Mozart, Inbal marcó en la introducción del Allegro moderato el carácter de la obra: transparencia y la viveza de espíritu arquetípica en su creador, que no puede apagar esa cierta tristeza de fondo que deja entrever la última de las obras concertantes que dieron fama y dinero a Mozart en sus reconocidas “Academias” (conciertos por suscripción). Hubo pianísimos de extrema sutileza por parte de la cuerda, Inbal cuidó muy bien la dinámica respetando la de Nepomnyaschaya y supo llegar al corazón de su auditorio en los momentos de mayor fuerza dramática. La solista hizo una lectura llena de lo que durante el concierto anoté como “delicafuerza”: una gran fuerza interior pero expresada en todo momento desde la más deliciosa intimidad. Correspondió a los aplausos del público con un Debussy  de auténtica referencia.

Vavid Villa, oboísta

Tras la pausa, que en Ferrol siempre se me queda corta –me gustaría departir más largamente con algunos de sus filarmónicos-, pudimos gozar una gran versión de la Novena de Dvořák a cargo de la Sinfónica e Inbal. En ella se expresó toda la fuerza casi paisajística de la obra y hubo momentos, como los solos de David Villa al corno inglés en el Largo, de emoción realmente estremecedora. Algún que otro exceso de dinámica, que los hubo más o menos evidentes, no enturbiaron el hecho de haber asistido a un gran concierto de principio a fin. Orquesta y director fueron despedidos, merecidamente, con gran calidez por el público ferrolano.

Y el tiempo se hizo carne...

A Coruña, 04.09.2017. Teatro Rosalía Castro. Todo el tiempo del Mundo. Texto y dirección, Pablo Messiez. Reparto: Amanda Recacha; Rebeca Hernando; Óscar Velado, primer visitante; María Morales, Nené; Íñigo Rodríguez-Claro, Flores; José Juan Rodríguez, novio; Mikele Urroz, jipi. Luces, Paloma Parra. Escenografía y vestuario, Elisa Sanz. Construcción de decorados, Mambo. Ayudante de dirección, Javier L. Patiño. Producción, Buxman Producciones y Kamikaze Producciones. Produccción ejecutiva, Pablo Ramos Escola. Dirección de Producción, Jordi Buxó y Aitor Tejada.

Íñigo Rodríguez-Claro, Flores

...y habitó en su cabeza. Sin saber cómo ni por qué, el bueno del señor Flores, un arquetípico zapatero de señoras, recibe visitas tan insólitas como inquietantes: una jipi [1] que canta acompañándose con su guitarra mientras él atiende a unas estúpidas clientas; cuando cierra la tienda, un hombre empapado le recuerda la agonía de su abuela y le fuerza a regalarle unos zapatos –de señora, claro- con los que calzarse tras la mojadura. Cuando pregunta a Flores por sus prisas en cerrar, se las reprocha espetándole un “si no lo sabe, no le esperan” y el mundo del zapatero se convierte en un agujero negro que se traga su apacible vida tras su “horizonte de sucesos”.

Dicen los físicos que la materia ni se crea ni se destruye. Y me gustaría saber que lo mismo sucede con aquélla, sea cual sea, de la que estén hechos los sueños . Y la memoria: cuando Nené -su dependienta, que nunca presencia las visitas- achaca las supuestas visitas al cansancio, Flores se pregunta “adónde va todo eso que ha pasado y nadie recuerda”. Intenta profundizar en la naturaleza y significado de esa primera visita fantasma pero éstas se multiplican en noches sucesivas.

Í. Rdguez-Claro, J.J. Rodríguez, A. Recacha, M. Urroz y R. Hernando

Y van apareciendo una mujer embarazadísima que lo trata con confianza y un cariño teñido de una cierta autoridad; una pareja con sus vestimentas de novios -y una dificultad de comunicación tan larga como el velo del traje de ella- y la chica jipi, que vuelve y le llena de reproches...

Dicen que un agujero negro devuelve todo lo que se traga pero lo hace en una dimensión desconocida. Dicen. Porque nadie ha vuelto de un agujero negro, claro; como no se vuelve de la muerte. Ni de una demencia senil. El que se abre ante Flores tras la primera visita también le devolverá todo: como recuerdos más vívidos; como presentimientos transformados en realidad al alcance de la mano: quizás la realidad de toda su vida anterior. No se llega a saber y no nos hace falta saberlo. Porque lo que ocurre no es en la realidad sino en otro plano de la consciencia

M. Urroz y R. Hernando

Ésta desfila ante el espectador como verdaderas analepsis –o flashbacks, si prefieren el anglicismo- que van encajando como un rompecabezas. En Flores, literalmente: porque todas esas vivencias dolorosas rompen todos sus esquemas vitales y mentales presentes; porque, consciente o inconscientemente, había desterrado de su cerebro aquellas experiencias. Y había pasado tanto tiempo desde que las había expulsado de su vida, que en su cabeza no había sitio para ellas y se la rompen al tratar de encajarlas cuando vuelven. Pero el lenguaje de Messiez actúa como un lubrificante poético que permite al espectador hacerse la ilusión de que todo se asimila; también en el escenario.

Aunque tal vez, lo que recibe al otro lado de ese agujero negro de sus intempestivas visitas es otra realidad paralela: la de un futuro bien vacilante y confuso porque se une con su pasado. Es posible que el final de un proceso de pérdida de la memoria desemboque en un instante de absoluta lucidez, de total abandono a la propia suerte, de un renacer ante el que cualquiera sentiría la necesidad de gritar al mundo las dos palabras que constituyen la cima de texto y acción en Todo el tiempo del Mundo: “¡Mañana  - _ - - _ !”, que no completo para no destripar la obra a quien no la haya visto.

El lenguaje de Messiez dota a Todo el tiempo del Mundo de un clima entre onírico y poético. Los encuentros con sus visitantes van evolucionando de la extrañeza y el rechazo más absolutos a la idealización desiderativa. En este sentido, hay una frase al finalizar la obra (“Si todo el tiempo del mundo se juntara en un instante, si todos estuviéramos juntos...”) totalmente paralela en significado a la del final de Incendios, de Wajdi Mouawad. Y es que, a la postre, una vida no es sino una sucesión de recuerdos; y cuando éstos desaparecen aquélla se esfuma como la nieve carbónica entre las manos.

Vista general del decorado con Morales y Rodríguez-Claro

La función se desarrolla en un solo, preciso y precioso decorado de Elisa Sanz, responsable también de un vestuario plenamente ambientado en la época en que el abuelo de Pablo Messiez regentaba una zapatería de su propiedad. Su diseño, además de ambientar a la perfección el desarrollo de la obra, favorece un ágil movimiento de los actores y las posiblidades de expresión corporal de éstos. La iluminación de Paloma Parra enmarca y ambienta idóneamente cada clima de la obra.

Íñigo Rodríguez-Claro es Flores, el zapatero, personaje siempre presente en escena y con un largo recorrido emocional. En él, pasa por la corrección algo envarada de casi todo buen comerciante-tendero; por el rechazo teñido de temor a esa realidad que le muestran las visitas y por la más tierna y expansiva emotividad final. María Morales encarna a Nené con toda la verdad visible y oculta del personaje. La que sólo se logra desde la discreción y sobria ternura de quien sabe situarse –como María, como Nené- en el segundo plano desde el que asume su posición en la vida.

Amanda Recacha es la novia que encoje el alma desde su aparición en escena hasta que al fin se desvela en plenitud. Siempre con el contrapunto de su alter ego, de ese novio representado por Juan José Rodríguez que exhibe un carácter de –por lo menos- dos facetas. Una relación imposible de analizar aquí sin destruir su sorpresiva, oculta y, para mí, dura poesía.

Los novios

Finamente, hay dos personajes de extremada importancia –en realidad, todos lo son- en el complejo memoria / vida onírica de Flores: los representados por Rebeca Hernando, la embarazadísima inicial que libera su secreto antes que su líquido amniótico. El suyo, al menos tal como se vio en A Coruña, es un personaje algo ambiguo, entre lo hondo y lo sentencioso, que deja un extraño regusto final.

Pero para final de personaje, el de la chica jipi en la voz y la gestualidad facial y corporal de Mikele Urroz. Su actuación finaliza en la más absoluta ternura –quizás el ideal buscado en toda relación personal-. Pero lo hace después de arrancar desde la casi sosa liviandad inicial –bien representativa de la imagen más extendida del jipismo- y pasando por la rabia apenas contenida en el desarrollo central de su personaje. Óscar Velado tiene la difícil misión de captar la atención del público arrancando sus primeras risas y haciéndole sentir la incomodidad de Flores ante su presencia y revelaciones. En conjunto, un gran nivel medio de actuación.

Una pequeña reflexión final

Mientras buscaba un enlace que explicara lo de los agujeros negros y el horizonte de sucesos, no he podido por menos de pensar en la semejanza visual de esas figuras con la descripción de un túnel lleno de luz que hacen los que dicen haber pasado una experiencia cercana a la muerte. Y, de alguna manera, me atrae la idea de que ésta no sea más que un gigantesco agujero negro que absorbe todo y a todos para devolvernos a una nueva dimensión de tiempo y luz. 

Yo, de momento, no recuerdo si es así...

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[1] Tampoco a mí me gusta. Pero donde hay Academia, no manda cronista (salvo en lo de las tildes diacríticas; que ante eso sí que me rebelo).