viernes, 30 de junio de 2017

Música para un pintor de películas





El viernes 26 de mayo se celebró la gala inaugural de [S8], VIII Mostra de cine Periférico, en el Palacio de la Ópera de A Coruña con la proyección de del Fausto de Friedrich Wilhelm Murnau (Bielefeld, Westfalia, 1888 - Hollywood, 1931), en copia restaurada por Luciano Berriatúa (Madrid, 1949). La proyección fue acompañada de la música compuesta por Jesús Torres (Zaragoza, 1965) y estrenada en 2009, en el Teatro de la Zarzuela, por la Orquesta de la Comunidad de Madrid dirigida por José Ramón Encinar (Madrid, 1954).

La música Escrita por Jesús Torres no es la música “del Fausto de Murnau”: no es música incidental y, menos aún, una mera ilustración sonora de lo que se ve en pantalla. El Fausto de Torres es un encargo que el talento creador del compositor convierte, y utilizo sus propias palabras, una “música para la proyección de la película de F. W. Murnau”. Y aunque la suya es una música para el filme, no se habrá entendido si no se comprende previamente que también lo es desde el filme. Sobre todo habida cuenta de una característica esencial de todo el cine de Murnau.


Jesús Torres
Dice Berriatúa -miembro de la Asociación Española de Historiadores de Cine- que la verdadera vocación de Murnau –que, por otra parte, fue siempre reconocida por el cineasta alemán- fue la pintura. Desde ese punto de vista, el cine fue para él una técnica plástica, una nueva forma de pintura en movimiento que le permitía trasladar sus ideas a imágenes, apurando así su visión expresionista del arte. Su Fausto, como la mayor parte de su obra, responde perfectamente a esta vocación y ello se hace sentir a lo largo de los 107 minutos de su metraje.

Desde esta inspiración de la película, se entiende a la perfección el enfoque de Torres, en una obra inspirada por la estética y significado del filme pero no servidor sonoro de éste. La obra de Torres parece escrita desde la perspectiva visual del espectador del filme y le acompaña en su captación de las imágenes con una serie de sugerencias visuales elaboradas desde la partitura.

Ya en la escena inicial -la disputa entre Mefisto y el arcángel Miguel en las alturas del Cielo- “se  ve” desde el registro grave de los metales, subrayando ese punto de vista con lo que bien podemos considerar como un contrapicado audiovisual. Se produce en toda la obra una especie de desdoblamiento entre el hecho visual y el sonoro comparable al que pudiera experimentar una persona en lo que se ha dado en llamar autoscopia externa [1].

Escena de Fausto en contrapicado

Así, ambas obras transcurren en un cierto paralelismo expresivo, creo que voluntariamente incompleto y lleno de elasticidad, que les hace coincidir sólo cuando Torres decide. Son esos momentos-pico que toda obra necesita y que permiten al autor graduar y repartir adecuadamente el impacto de una música en su auditorio. Ambas obras se acercan se van acercando o separando al modo en que la catenaria de una red ferroviaria va pasando de uno a otro lado del trole de una locomotora.

El Fausto de Torres tiene una estructura de gran suite en nueve escenas, que se corresponden con los nueve grandes episodios de la película pero que tienen su propio desarrollo que hace coincidir esos momentos-pico antes mencionados con los pasajes de mayor tensión expresiva de ésta. Por una parte, los pasajes más dramáticos de vientos y percusión: la muerte del profeta es muy significativa en este sentido. Por otra, destaca el lirismo que Torres logra imbuir a los de mayor intimidad.

Rótulo de Fausto


Y, en ese trancurrir semiparalelo de música e imagen, se destacan momentos de gran belleza sonora, como cuando Mefisto propone a Fausto “un día de prueba” de su pacto; o la luminosidad de las campanas tubulares sobre la oscuridad del registro grave del piano. Otro gran momento es cuando el subrayado de las flautas otorga al vuelo de Fausto sobre la capa de Mefisto una preciosa sensación de levedad y ligereza.

También la ironía que subraya la doble relación, Gretchen/Fausto y Mefisto/Tía Martha en la escena Llega el amor, subrayada por el contraste entre lo sonoro y lo visual con música de un carácter cambiado frente a la escena del filme. Y que viene a resultar uno de los momentos cumbre de la partitura con el enorme lirismo del canto de los violines solistas.

Escena de Fausto


Y, como compendio final, dos momentos en los que la música de Torres brilla en todo su esplendor. Uno, el rechazo de Gretchen y posterior muerte de su hijo resulta toda una bajada sonoraa los infiernos . El segundo, la música de la última escena, La resolución final: esas dos voces sólo vocalizadas, sin texto,  que elevan el ambiente como siguiendo al alma de Fausto en su ascenso a la salvación en un gran crescendo emocional. Y el gran crescendo sonoro desde los laterales del escenario elevándose sobre el sonido de la caja y su brusco final, que dejan en todo lo alto las sensaciones causadas por una excelente partitura.

La interpretación tuvo la calidad que sólo se puede esperar cuando se unen elementos de la categoría artística idónea: en este caso, la dirección de un gran maestro -sobre todo en lo contemporáneo- como Encinar y una orquesta de la calidad de conjunto e individualidades como la Sinfónica de Galicia. La larga ovación del público de A Coruña fue el mejor refrendo a una sesión en la que lo visual, la música y la interpretación tuvieron la excelencia como nivel.





[1] Es la facultad o acto de verse delante de sí mismo, en estado de vigilia física ordinaria. En el ámbito de la psiquiatría se usan más las denominaciones como “alucinación autoscópica” o “doble autoscópico”. 

jueves, 1 de junio de 2017

...ocho, nueve...












...y veinticinco. La celebración de las bodas de plata de la Orquesta Sinfónica de Galicia llega a su fin. Ha sido una temporada de homenaje de la orquesta a sus músicos y a sus abonados, los dos pilares fundamentales de la fecunda relación que la OSG ha consolidado con su comunidad a lo largo de estos 25 años. El sábado 20 para los abonados de los viernes y el domingo 21 para los de los sábados, la orquesta gallega culminó el previsto Festival Beethoven con la interpretación de su Sinfonía nº 9 en re menor, op. 125. Casi dos semanas entre ensayos y conciertos: un duro pero satisfactorio trabajo y un placer concentrado para cada uno de esos dos pilares del éxito de la Sinfónica antes mencionados.

La satisfacción de poder celebrar una interpretación de la Novena por excelencia -la única de las novenas que no necesita apellido tras el ordinal para saber de qué obra se está hablando- con sólo el propio coro se unía a esa larga fiesta de la música que ha supuesto esta temporada. La creación y crecimiento de un coro de calidad con integrantes no profesionales es uno de los mayores logros de la OSG como institución cultural.

Este proyecto ha dado resultados de mayor calidad de lo que nadie podía esperar hace diecinueve años -el COSG dio su primer concierto en marzo de 1998-. Resultados que son fruto del esfuerzo de sus componentes desde hace ese tiempo. Pero también, y muy especialmente, del trabajo paciente y bien programado de su creador y director, Joan Company, quien ha sabido aprovechar y encauzar en él la gran tradición coralista de A Coruña.

Orquesta y coro durante la actuación


La versión de Slobodeniouk –hablamos del concierto del sábado 29, único al que pude asistir- tuvo su acostumbrada calidad interpretativa y gran fidelidad al texto de la obra. Han pasado ya veintiún años desde la publicación por Bärenreiter de la edición crítica de la Novena llevada a cabo por Jonathan del Mar y diecisiete desde la finalización del ciclo (la última, la de la Séptima, se publicó en 2000). Este tiempo y la generalización del uso de esta edición han permitido a músicos y melómanos gozar un Beethoven más cercano a lo que pudieron sentir los asistentes a los estrenos de sus sinfonías.

Pese a esto, la huella de las viejas versiones es profunda y muchos aficionados de todo el mundo y una buena parte de la crítica aún las tienen grabadas a fuego en su memoria. Los criterios se actualizan y corrigen y los gustos personales se educan. Pero las costumbres son difíciles de cambiar y tal vez hayan de pasar algunas generaciones para que la ligereza y la claridad en tiempos y texturas sonoras de las nuevas se imponga.

La Nouvelle cuisine de Paul Bocusse, los hermanos Troisgros y otros chefs franceses logró triunfar en los años setenta con platos más livianos y delicados de sabor que los de la cocina tradicional, además de una gran atención a la presentación. La mayor ligereza de tiempos, las texturas sonoras más límpidas y la presentación llena de claridad de los planos sonoros han sido una constante en la interpretación del ciclo por Slobodeniouk. Aunque es cierto que no todas las sinfonías brillaron a la misma altura, las interpretaciones estuvieron siempre entre la gran calidad y la excelencia.

En la Novena que coronó éste ciclo, la versión de Slobodeniouk, orquesta y coro fue realmente brillante en todos los sentidos. Fue una lectura analítica, muy bien estructurada y despojada de cualquier rastro de esas adherencias que en dicción, climas y mensaje se le fueron añadiendo con los años hasta convertirse en eso que llaman “tradición interpretativa” y que algunos quieren poner prácticamente a la misma altura que lo escrito por los autores.

El Allegro ma non troppo, un poco maestoso inicial marcó lo que habría de ser la versión, por tensión expresiva, claridad de planos y emotividad. El scherzo fue molto vivace, como Beethoven indica: el ritmo y un control dinámico muy bien regulado fueron sus principales características. El Adagio molto e cantabile fue el principal objeto de discusión por los aficionados a la salida del concierto. Atacado con un tiempo algo ligero, tuvo tanta emoción en expresión, texturas e intensidades como en la agógica -esas pequeñas variaciones del tempo no escritas en a partitura- aplicada por el maestro ruso; ésta, repito, dentro de un tempo general bastante ligero.

Manuel Moya, calentando emociones


La edición de Jonathan del Mar y la característica buena claridad de planos de Slobodeniouk permitió que gozáramos en toda la sinfonía de una infinita cantidad de matices expresivos. La emoción que solían proporcionar en este Adagio la lentitud y densidad antes acostumbradas - aquí ausentes, como decimos- dejaron paso a otra. La producida por los solos escritos por Beethoven para la cuarta trompa, que rara vez suenan con tal perfección técnica y tanta musicalidad como en la ejecución de Manuel Moya, una verdadera maravilla toda ella: soberbia en sonido y dicción e increíblemente precisa en unos saltos hacia abajo de alrededor de dos octavas, perfectamente ejecutados y de una limpieza inaudita. Muy notables fueron también los solos de flauta de Claudia Walker Moore y de oboe de David Villa.

Y el cuarto movimiento, la parte más conocida de la Novena, fue conducida con toda la grandiosidad contenida en sus notas y la aún mayor de su espíritu: este grandioso testamento sinfónico, el legado artístico que Beethoven dejó para goce de quienes, siglos después, seguimos beneficiándonos como herederos usufructuarios de su música. El estruendoso tutti inicial, o el empaste de chelos y bajos en el primer canto del motivo principal en pianissimo, fueron la rampa de lanzamiento de una brillante interpretación por la Sinfónica y el coro de la OSG.

Ambas agrupaciones mostraron una gran solidez general y ofrecieron una lectura minuciosa de cada detalle de la partitura. Es increíble la calidad alcanzada por los cantantes del Coro de la OSG y cómo ha crecido ésta en estos últimos años, llegando a estar su interpretación a la altura de otras escuchadas a coros profesionales y más veteranos.

El cuarteto de voces solistas cumplió en la medida de las expectativas. Josep Miquel Ramón estuvo sólido, seguro desde el recitativo inicial y generoso como en él es costumbre en esa frase terrible -Sondern laßt uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere- de respiración casi inhumana. Ainhoa Arteta destacó en dúos y cuartetos y Gustavo Peña fue la voz de marcial energía necesaria en la sección Alla marcia. La  de Maite Beaumont quedó bastante eclipsada en los conjuntos, no en vsano es la parte solista más desagradecida de la obra.

La reacción del público fue realmente calurosa, con una larga y cálida ovación al finalizar la obra. También hubo unos tímidos aplausos al finalizar el primer movimiento, que entre el segundo y el tercero se convirtieron en un largo saludo inicial a los solistas. Esperemos que los usos “historicistas”  no lleguen a tanto como para que el comportamiento del público remede el de los conciertos de la Viena del XVIII y XIX, cuando los espectadores se llevaban de casa la merienda e interrumpían cada vez que les gustaba o disgustaba algun aspecto del concierto.